Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

В 1977 году Таннер еще учится в Лондонской школе современного танца. Именно там она берет первые уроки мастерства у Лапзесон, как, впрочем, и у других выдающихся популяризаторов техники Грэм. Овладев искусством джазового танца у Брижит Маттеуцци в Женеве, Таннер в 1975 году видит на биеннале в Венеции танец Грэм, который потряс ее настолько, что она едет учиться в Лондон. Окончив в 1978 году Лондонскую школу танца, она оттачивает свою технику в Париже у Петера Госса и в Нью-Йорке. Таннер усердно посещает уроки Каннингема, но больше всего проникается стилем Дженнифер Мюллер, Луиса Фалко и Лара Любовича, трех танцовщиков/хореографов, воспринявших систему Лимона, которая отличается большим лиризмом, нежели техника Грэм.

Возвратившись в Женеву в 1982 году, Таннер в отсутствие постоянных курсов по технике Лимона записывается к Лапзесон, на тренировки к которой она ходит каждый божий день. Ее педагогические приемы она поначалу оценивает сдержанно: «Уже в Лондоне уроки Ноэми были далеки от техники Грэм в ее классическом виде. Она смягчила ее. Мне тогда было каких-нибудь двадцать лет, мне хотелось большей жесткости, эффектности. У меня складывалось впечатление, что на занятиях у Лапзесон мы не работаем!» В Швейцарию она возвращается уже достаточно зрелой для того, чтобы взглянуть на ее преподавание под другим углом. Одной из характеристик педагогического и творческого метода Лапзесон, считает она, был ее «органический подход к движению». «Сила ее метода» заключалась, с одной стороны, в доскональном знании тела, а с другой – в способности поставить студента в положение исследователя. Тем самым Лапзесон удается пробудить в нем исследовательское любопытство, творческий позыв и веру в свои силы. Три фактора, которые среди прочих сподвигнут и саму Таннер выбрать карьеру хореографа.

Одна из первых работ Таннер – дуэт «Tiempo», исполненный на фестивале Ла Бати в Женеве (1984). Эта пьеса, где партнером Таннер будет Одиль Феррар (в новой постановке ее сменит Диана Декер; потом дуэт преобразуется в квартет), закладывает фундамент, на котором в дальнейшем будет строиться своеобразие ее стиля: органичность движений, которая достигается за счет «детально выписанной хореографии», как определяет ее сама артистка. Отмеряя ритм по метроному, «Tiempo» воплощает геометрическую четкость линий, призванных подчеркнуть динамизм тел танцоров. Балет начинается с фигуры круга, рассказывает Таннер: «Первая танцовщица находится в центре этого круга, вторая – у его внешней границы; они начинают кружиться одна вокруг другой, пока не приближаются друг к дружке вплотную. Тогда круг рвется, и танцовщицы разлетаются в разные стороны»; в замысловатой траектории их танца проглядывает некоторое напряжение. Здесь уже есть все элементы, которые будут характерны и для дальнейшего творчества Таннер: неброская «лирика» тела, точно выверенные жесты и траектории движения – и все это на фоне декораций, навевающих атмосферу таинственности. Плавные и легкие движения, утонченный и поэтичный стиль, созданный хореографом, найдут благосклонный прием у большинства романдских критиков[90]. С самого начала своей карьеры артистка проявляет интерес к фотографии, который не ослабнет со временем. В ее пьесах «Solo» («Соло», 1984) и «Plans fixes» («Статические изображения», 1986) происходит диалог между движущимися телами танцоров и движениями фотокадров, проектируемых на них.

Еще одной танцовщицей, которую занятия у Лапзесон вдохновили начать творческую карьеру, была Диана Декер (род. 1956). Когда в 1976 году, изучив различные стили современного танца в Алабамском университете и технику Грэм в Нью-Йорке, Декер возвращается в Лозанну после двухлетнего отсутствия, она вынуждена со смущением констатировать полную неосведомленность швейцарцев в том, что касается танца модерн: «У многих моих соотечественников было классическое образование. Они понятия не имели, что modern dance – совсем из другой оперы. И сколько я ни билась, пытаясь объяснить им, что речь совсем о другом методе работы со своим телом, другой философии движения, я видела, что меня не понимают. Таких, как я, вставших на иной путь, они просто зачисляли в разряд неудавшихся классических танцоров». При этом, подчеркивает Декер, нельзя не отметить в Лозанне тех лет определенного оживления; но попытки «танцевать по-современному» чаще всего выливались в банальную смесь классики с джазом. Когда в 1980 году в Женеву приезжает преподавать Лапзесон, Декер с первых же дней становится ее ученицей. С 1982 года она уже сама дает уроки в студии Лапзесон. Педагогическая концепция последней была для Декер тем фундаментом, который укреплял и легитимировал новый экспериментальный подход к телу, когда он еще не отвоевал себе право на жизнь в творческих кругах Лозанны.