Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

В пьесе «Un pour tous pour un» волею автора появляется новый аватар – некий «танцовщиц[287] на побегушках», персонаж, в котором обобщены различные социальные грани «беспощадно эксплуатируемого тела». «Тело танцовщица / Не безлично. / Его „я“ имеет морфологию, пол, национальность… / Но танцовщиц, / Вопреки всему, – политический организм, / Сугубо политический». «В рабочей блузе и желтом фартуке в цветочек, в резиновых перчатках, „танцовщиц“ проводит ногой по полу, будто подметая его, в величественном ронд-де-жамб; слышно его тяжелое дыхание, – пишет Каролин Куто. – Слова накладываются на движение в унисон или в контрапункт с ним, выстраивая сложный ритм»[288]. Жесты намеренно полифоничны, «барочны», как пишет журналистка. Фуфуа д’Имобилите отводит этому соло роль «манифеста против любой попытки причесать всех под одну гребенку».

Склонность к гетерогенному, к многоплановой подаче информации останется одной из неизменных черт работ Фуфуа. В 1999 году он впускает в свое творчество целую гамму разнородных элементов, пригласив к сотрудничеству адепта mixed-media Алана Сондхайма, композиторов Фаста Форварда, Джима О’Рурка, Кристиана Марклея, Эллиота Шарпа, скульптора Никола Рибена, режиссера Паскаля Маньена…[289] В 2000 году Фуфуа д’Имобилите учреждает в Женеве ассоциацию Neopost Ahrrrt, позднее переименованную им в Compagnie Neopost Foofwa. Продолжая создавать соло (среди которых «Benjamin de Bouillis», получивший в 2006 году Швейцарскую премию танца и хореографии), он параллельно начинает работать и над пьесами для нескольких актеров. Как и соло, они часто проникнуты желанием «осмыслить культуру танца».

Парадоксально, но в первой же своей пьесе для нескольких актеров Фуфуа ближе подходит к «попытке автобиохореографии», чем в любой из его сольных пьес. Названная им «Descendansce»[290] и представленная в 2000 году на фестивале Ла Бати, эта пьеса имеет целью «передать танец от поколения к поколению» – через личный опыт автора, воспитанного[291] отцом-танцором и матерью-танцовщицей. «Собирая материал (видео– и аудиозаписи, бумаги, фотографии) и ставя вопросы (Как рождается движение? Как передаются знания в хореографии? Как зрелища становятся собственностью зрителя?), Фуфуа д’Имобилите пытается определить, какие гены сформировали его как танцора. Поэтому он вызывает на сцену мать и отца (участвующих в его спектакле, что называется, „вживую“) и создает видимость присутствия Мерса Каннингема (развешивая его снимки)», – рассказывает Лизбет Кучумофф[292]. В этом спектакле нет персонажей, есть персоны, личности. Впрочем, его никоим образом нельзя рассматривать ни как свидетельство, ни как дань памяти кому-либо. «Озорная, неоднозначная пьеса Фуфуа смешивает разные смыслы, топит их в магме расплавленных звуков, плывущих, как рокот нью-йоркской улицы», – замечает Лиза де Рике[293]. Личность автора, открываясь зрителям, ускользает от них, дробится на части, не сводится к простой биографической канве и хранит следы многих других жизней и жестов, угасших или дремлющих. Тема «происхождения танцующего тела» не раз еще всплывет в пьесах Фуфуа д’Имобилите: в «Mimesix» (2005), «Musings» (2009), «Pina Jackson in Mercemoriam» (2009), а также, с 2011 года, в «Histoires condansées»[294] – перформансах, создававшихся в режиме реального времени, имевших смешанный формат и напоминавших нечто среднее между танцконференцией и one-man show.

«Я люблю пускать свои мысли в свободное плаванье, наблюдать, как идея разворачивается в разных направлениях, скачет, ветвится, перекликается с другими, словно в калейдоскопе, – рассказывает хореограф. – Реальность, которая нас окружает, соткана из информационных, событийных потоков, ориентиров, ни в коей мере друг с другом не связанных. Почему же какая-нибудь моя пьеса должна вносить порядок в этот хаос? Во имя чего нужно объявлять ее „законченной“, если вместо этого с ее помощью можно нащупать неизведанные пути, открыться новому?» Фуфуа д’Имобилите не старается создать в своих спектаклях иллюзию некой глобальности. Скорее он хочет соорудить площадку, где смешивались бы разные тональности и соприкасались разные вселенные: мир танца, спорта, кинематографа, стендапа, виртуальной реальности… Артист полагает, что лишь «гибридное искусство» может подстегнуть мысль, найти сумеречные зоны и зоны умножения смыслов. «Я люблю мешать древнее с современным, священное с профанным, серьезное с игрой». Что касается юмора, которым тут проникнуто все, то он часто служит для зрителя первой зацепкой, помогающей понять замысел автора. Хореограф уверен, что «юмор как ничто другое способен смести все априорное, разорвать шаблоны. Потому что когда ты смеешься, ломаются защитные механизмы и ты немного выбиваешься из своей системы координат». Под этим заявлением охотно подписался бы Джон Кейдж, для которого смех был знаком готовности человека радостно принять окружающий его хаос.