Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

С первых же своих пьес Гильерме Ботельо погружает зрителя в атмосферу наиболее типичных эмоциональных состояний. Показанный в Зале Патиньо в Женеве спектакль «En manque» («Не хватает», 1994), удостоенный в том же году Романдской премии как лучшая независимая пьеса, поднимает тему «потребности в любви»[306]. Новая работа, «Moving a perhaps» («Двигая возможность»), увидевшая свет год спустя и получившая премию ZKB, фокусируется на «склонности человека к контролю над всем: над чувствами, телом, реакцией других… И над тем, что происходит, когда он позволяет чувствам завладеть им и тело „теряет голову“». В «Contrecoup» («Контрудар», 1996) автор «исследует происходящее в головах людей, которые оказываются под угрозой насилия». Пьеса «On ne peut pas toujours être en apnée» («Нельзя вечно быть в состоянии апноэ»), последовавшая два года спустя, посвящена «расхождению, часто трагическому, между тем, чем мы хотели бы быть, и тем, что мы есть». Эти балеты «делают осязаемыми универсальные модели поведения мужчин и женщин, – пишет Каролин Куто в 1997 году. – Робкие и надменные, завистливые и великодушные, уверенные в себе и суетливые, истеричные и спокойные, зажатые и бесшабашные, жестокие и сочувствующие… Тайны, горести и радости наполняют эти нагие тела»[307]. Каждый зритель способен проникнуться эмпатией к чувствам и душевным потрясениям, испытываемым танцорами, отождествить себя с их героями.

Но чтобы забил этот «фонтан истины», сближающий танцовщиков со зрителями, нужно еще «разглядеть в танцоре личность, – объясняет Ботельо. – Техника, стиль, в которых работает исполнитель, часто не дают увидеть его индивидуальность. Требуется немало усилий, чтобы прорвать эту оболочку»; задача решается режиссером при помощи импровизации. Постепенно, путем проб и ошибок, на основе в том числе и эмоционального опыта самих исполнителей, данный метод оттачивается, способствуя укреплению личных и творческих связей внутри коллектива. С некоторыми танцовщиками у режиссера устанавливается долгосрочное сотрудничество, и он считает их настоящими партнерами: это француженка Каролин де Корньер, австралийка Кайли Уолтерс, австралиец венгерского происхождения Йозеф Трефели, британец Майк Винтер[308]… Каролин Куто, наблюдавшая в 1997 году сеансы импровизации у группы «Alias», свидетельствует об атмосфере, царившей на этих собраниях. Она отмечает темы, поднимавшиеся их участниками: «Пофлиртовать с кем-нибудь, изобразить человека, который вас нервирует, смущает, который вызывает у вас негативную реакцию. Вспомнить качества, которые вы ищете в любви, и быстро перечислить их, не оставляя себе времени на раздумье…». Когда звучит что-нибудь интересное, продолжает журналистка, «Гильерме Ботельо просит участника повторить, но немного по-другому – скажем, сунуть в рот сигарету, или сидеть неподвижно во время всего рассказа, или приукрашивать его подробностями. „Try to pull, to stretch the reality“, – побуждает он». Эта игра в повторение и в вариации может продолжаться до бесконечности, до изнеможения. «Зачастую именно когда ты устал, – констатирует хореограф, – ты действительно становишься самим собой, с тебя спадает маска. Каждый из нас должен выложиться по полной программе, окунуться в действительность с головой».

Но вся эта работа – лишь подготовительный этап, ведь должно еще произойти развитие героя: появление «другого» через собственное «я». В процессе частичного переноса своего «я» на чужое «он» не последнюю роль играет выбор костюма («habit», как предпочитает выражаться Ботельо). Он «разрабатывается в соответствии с темой пьесы и характером персонажа, – объясняет Каролин де Корньер, – но с учетом индивидуальности каждого исполнителя, его возраста, телосложения, внешности, особенностей жестикуляции и походки и т. д.»[309]. Таким образом, в танцовщике его собственное «я» объединено с личностью другого. Набор движений, из которых складывается облик каждого персонажа, содержит черты характера, особенности телосложения, личные навыки каждого из исполнителей. Однако эти особенности, согласно метафоре Мишель Пралон, «доведены до полного слияния с образом». Весь спектакль – образчик мастерства режиссера. Черпая сюжеты в повседневности, хореограф переиначивает ее и выворачивает наизнанку, словно желая показать всю ее необычность, нелепость, безумие. Вспомним еще, например, его пьесу 2000 года «De beaux restes» («Хорошо сохранились»).