Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Внимание, уделяемое ими реквизиту и декорациям, обусловлено особенностями пути каждого из членов тандема. Сын архитектора, выпускник итало-швейцарской Школы искусств в Цюрихе, музыкант, Димитри де Перро «обожает всевозможные модели и макеты, игру с пространством», устройства в стиле Жана Тэнгли. Музыка, созданная де Перро, нередко подчеркивает материальную сторону производства звука: Димитри лично появляется на сцене, ставя пластинки и включая семплы, записанные в повседневной обстановке или полученные с помощью микрофона, вделанного в элементы декораций.

Циммерман же открывает поэтическую силу предметов сцены и потенциал их использования через цирк. Фокусник-самоучка, ребенком постигший основы жонглирования и акробатики (с помощью супружеской пары из соседней деревни, некогда работавшей в Цирке Кни), он впоследствии осваивает ремесло декоратора. Ему двадцать два, когда он решает все бросить и ехать учиться во Францию, в Национальный центр цирковых искусств (CNAC) в Шалоне (Шампань). «Он был не цирковой школой, а чем-то гораздо большим – школой искусств самого широкого профиля, отчасти вдохновленной духом Баухауса[317]». Его тогдашний директор, Бернар Тюрен, гимнаст-любитель и скульптор в одном лице, пытается пересмотреть концепцию цирка, показать, что это особый вид современного искусства. В Центре практикуются междисциплинарный подход и взаимная открытость всех художественных направлений. Если Циммерман еще подростком освоил джазовый танец и брейк-данс (он любит сочетать его с жонглированием), то лишь в Шалоне он научился видеть в современном танце сценическое искусство. «Учеников регулярно возили на автобусе в парижский Театр де ла Вилль. Там я впервые увидел Пину Бауш и Алена Плателя. К тому же каждые две недели в Центре бывали балетмейстеры, устраивая для нас мастер-классы» (среди прочих – Филипп Декуфле и Жозеф Надж). В 1995 году Мартин Циммерман выступает в качестве жонглера и клоуна в «Cri du caméléon» («Крик хамелеона», хореография и режиссура Жозефа Наджа), выпускном спектакле его курса. Этот спектакль, ставший, по словам Циммермана, «почти легендой в истории цирка», вызовет огромный резонанс: больше трехсот пятидесяти представлений по всему миру за три года. В 1996 году он первым из работ, так или иначе связанных с цирком, будет включен в программу Авиньонского фестиваля.

Собственно говоря, «Крик хамелеона» – одно из тех шоу, что заложили фундамент современного цирка[318] и заставили пересмотреть саму его концепцию. Отныне это не набор развлекательных и акробатических номеров, лишенных какой бы то ни было повествовательной связи. Теперь, напротив, задача режиссера состоит в придании всему действу цельности, в соединении цирковых приемов с методами художественных дисциплин, чтобы вместе они составили связный сюжет, запечатлели некую поэтическую, философскую систему. Также современный мир отказывается от идеи передвижных цирков в пользу «постоянной» театральной сцены. При таком подходе само понятие «номера» постепенно исчезает. Оно уступает место драматургической конструкции и персонажам (чьи характеры едва намечены или прорисованы более подробно), на которых опирается действие.

Так, в «Крике хамелеона», вольной интерпретации «Сверхмужчины», романа Альфреда Жарри, исследуется фантазматическая одержимость человека совершенством своего тела. Каждый подходящий элемент декораций – подмостки, стулья, стол – используется артистами как трамплин для головокружительных прыжков, опасных сальто. «Они не преодолевают – они презирают, высмеивают закон гравитации, – констатирует критик Ян Сире. – Тела танцоров выходят из строя. Появляются люди о двух головах, переворачивающиеся вниз головой; в конце откуда-то выползает человек-улитка с чемоданом на спине. Монстры отстаивают свое право быть непохожими на других, на аномальность»[319]. «Аномалия»: именно так назовет себя в 1995 году цирковой коллектив, родившийся из «Крика хамелеона», коллектив, в котором Циммерман проработает несколько лет, поставив в 2005 году спектакль «Анатомия аномального».