Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Есть один невербальный способ понять это. Это получить опыт просмотра фильма без музыки, а такой возможности лишены почти все, кто смотрит этот фильм. (Смеется.) Обычно это происходит на семинарах по созданию музыки к фильмам и всяких таких мероприятиях. Если бы у вас была возможность посмотреть «Империя наносит ответный удар» без музыки, вы бы очень быстро поняли, какую она играет роль.

Вы можете невероятно углубить персонажей и саму историю, и если режиссер позволит вам, вы можете изменить структуру, нарративную структуру фильма.

Мне часто кажется, что лучшим обучением созданию киномузыки является не школы кино или композиторские курсы, или обучение оркестровкам, или методологические уроки. Это на самом деле анализ английской литературы. (Смеется.)

Я, конечно, преувеличиваю. Если вы не умеете писать музыку, то, когда вы захотите записать даже самые лучшие идеи на свете, они окажутся просто мусором. Они не будут ничего значить. Но если вы посмотрите фильм, например, двухчасовой фильм, и реально поймете эволюцию того, что происходит, и развитие персонажей и истории, тогда вам откроется самая важная вещь, которая состоит в ответе на вопрос, почему вы пишете именно эту музыку.

В основном вы пишите музыку, исходя из чужого видения?

Это и есть главное различие. Если вы концертный композитор или участвуете в группе, вы пишите музыку, потому что она крутая, и людям нравится ваша музыка, так? Если вы продюсер, и у вас есть выбор. С одной стороны Стравинский, один из величайших концертных композиторов из когда-либо живших, который, вероятно, просто проигнорирует фильм и напишет невероятную музыку, которая станет концертной музыкой мирового класса, но потенциально навредит фильму. С другой стороны у вас будет достаточно посредственный композитор, у которого есть феноменальное ощущение картины и того, как можно помочь этому фильму, но его музыка не будет величайшей из всех написанных композиций. Будучи продюсером, вы совершенно точно выберете второго, а не первого.

С первым у вас будет чудесная концертная музыка, которую вы никак не сможете использовать.

Картина всегда перед тобой. И это совсем не проблема. Это никакая не борьба. На самом деле, половину рабочего времени я чувствую, что как только я начинаю принимать участие в фильме, этот фильм сам начинает меня просить что-то сделать. Я знаю, это звучит немножко хиппово.

Если вы работаете с режиссером, и у вас есть темы, которые люди могут одобрить, и есть общее направление, вы начинаете писать отрывки, просто внимательно просматривая картину, а потом вы осознаете сцену в ее отношении ко всему фильму в целом, половина подсказок лежит в этом процессе.

Насколько важны эксперименты в ходе работы?

Иногда вы заходите в тупик, и тут лучше всего продолжить работу и поэкспериментировать, насколько далеко вы можете зайти. Иногда очень ценно сделать что-то и понять, что это не работает во всех отношениях.

Иногда фильмы очень неоднозначны, в них есть противоречия, и существуют разные способы добиться своего. И вам может показаться, что вы точно знаете, что должно произойти дальше, но у режиссера может быть совершенно особенный взгляд на вещи, и, возможно, он захочет вплести что-то асинхронное в картину. Или что-то контринтуитивное или ироничное, так что тут всегда играет роль интерпретация.

Но если убрать исключения, как только я налаживаю гармонию с повествованием, режиссером и картиной, я чувствую, как сцена как будто сама говорит мне, что делать.

На что вы больше всего обращаете внимание во время споттинга?

На хорошую игру, жестикуляцию людей, особенно на движение их глаз, и на работу камеры. Предположим, вы находитесь на споттинг-сессии и, если люди неверно расставили акценты в фильме, и ты чувствуешь, что в каком-то месте должна быть музыка, и там ее нет, она просто начинает проситься туда. Ты как будто настраиваешь фокус на какой-то момент и говоришь: «Музыка! Где она?» Но в самом начале часть создания музыки к фильму – это сфера, в которой ты как будто ходишь кругами и пробуешь разные вещи, что определенно стоит делать.

Вы когда-нибудь говорили себе: «Этот отрывок я сделал превосходно»?

Я довольно настороженный. Когда ты разошелся, то все, что ты делаешь – это только одна версия. Я, конечно, не говорю, что должна пролиться кровь, а то ты не сможешь работать. (Смеется.) Но у тебя всегда должны быть как бы родовые муки, если ты пытаешься сотворить что-то очень интересное.

Но это не должно быть твоей первой и основной мыслью, когда ты начинаешь. Мне всегда кажется немного подозрительным, когда первое, о чем ты думаешь, это что ты должен постоянно тяжело работать.