Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Ханс в «Темном рыцаре» очевидно размыл границу между симфоническим звучанием и электронным. И нельзя до конца понять, где заканчивается одно и начинается другое. В Борне я, если честно, отошел от того, за что я люблю Ханса, что и привело меня к тому, кто я есть. И я пытался понять как выбраться из его тени. Потому что его голос настолько силен в Голливуде, что связь с его организацией была невообразимой и дала мне все, но, в то же время, ограничила меня в некоторых аспектах. Музыка к Борну была противодействием. Это было попыткой сделать все то, что никто бы никогда не сделал в нормальной ситуации, если бы было нужно писать музыкальное оформление к такому виду фильмов.

Все, что должно было звучать нормально, мы сделали фоновой музыкой. Все, что звучало большим, я сделал маленьким. Это был буквально поворот на 180 градусов во всем, и в каком-то смысле, это все упростило.

И то, что из этого возникло, основывалось на моем интересе к минимализму. Это соединилось с тем, что я слушал в то время: Bjork и Massive Attack. Я соединил это вместе и получилось то, что я пытался сделать с музыкой к этому фильму. И потом это всех немного поменяло, и они начали смотреть в эту сторону, и все это развилось в другие вещи.

Вы можете объяснить концепцию минимализма в музыке?

Опять же, электронная музыка в фильме – это экономия. У нас нет денег на большое музыкальное оформление. Это было обговорено на ранней стадии. Если говорить о «Запретной планете», то она звучит безумно из-за электронной музыки. Но это очень хорошо помогает истории. Во многих случаях эта экономия превращается в креатив, а креатив часто не так важен, как экономия.

Но часто большие шаги вперед делаются благодаря выбору креативности, так что электронная музыка в фильме значит, что продюсеры не могут себе позволить оркестр, или мы не хотим, чтобы звучал оркестр. Это делается преднамеренно. Или в фильме может звучать немного оркестра, но мы сделаем его звучание более хип-хоповым.

Таким образом, нужно пройти по скользкой дорожке между тем, что все ожидают, но отличным от этого, и при этом дешевым.

Расскажите о вашем первом действительно большом фильме, «Шреке», музыку к которому вы написали вместе с Гарри Грегсоном-Уильямсом.

Проблема была в том, что фильм находился на грани. Для них это был очень важный фильм. Все пошло не так хорошо, как они думали. Это был действительно решающий фильм. Это был действительно необычный фильм. Это такая ситуация, когда все сходят с ума, и никто не уверен, правильно он сейчас делает или нет. Я думаю, нам с Гарри пришлось искать повсюду, и нам нужно было удостовериться, что мы обшарили каждый закуток. Это делало работу трудной. Фильм работал. Фильм работал и без музыки.

Знаете, это хороший фильм. Великолепный сценарий, великолепная актерская игра и великолепная анимация. И уникальное расположение элементов повествования во времени. Что-то вроде слома волшебной сказки. Нужно было только сделать так, чтобы эта сказка зашла.

У них было несколько действительно интересных музыкальных решений, которые они уже придумали, от The Eels до Hallelujah. Они были расположены очень аккуратно, и все уже очень хорошо работало. И музыкальное оформление должно было быть чем-то вроде: «Просто не профукайте это». И это все, что нужно было сделать. Нужно было просто не привлекать к себе внимание. Правильно поддержать эмоции, не пережать, не быть слишком ванильным, не быть слишком ярким. Нужно было просто встать на идеальное место в проекте. Это всегда трудно, в самом деле. Особенно когда все нервничают.

Вы говорили о вашей признательности Карлу Сталлингу в старых мультфильмах Looney Tunes и скорости, с которой играл оркестр. За что вы так обожаете оркестр Сталлинга?

Кое-что из величайшей музыки, написанной за всю историю музыки, вышло из под пера Карла Сталлинга. У него был потрясающий мозг, который всосал всю ту фантастическую музыку, которую он знал с детства и придал ей комедийную форму. Я люблю смешную музыку. Я люблю музыку, которая смешная. И есть не так уж много людей, которые могут сделать это, а Карл Сталлинг делал это естественно и непринужденно. Это было блистательно – можно было смотреть мультик только с музыкой, и он был смешным. И тогда можно было полностью отключиться от реального изображения, и в музыке все еще оставалось невероятное остроумие, а также невероятная яркость, жизнь, эмоция – независимо от того, была ли она преднамеренно чрезмерной.