Средняя Азия и Дальний Восток в эпоху средневековья

Оплакивание с участием четверорукой богини, по мнению исследователей Дьяконова, Смирнова, 1967, с. 76, 82, 83; Grenet, 1984, p. 275), соответствует согдийско-манихейскому тексту, в котором в связи с «порчей» веры магов упоминаются богиня Нана и оплакивание, но этот текст (Henning, 1944, p. 137, 142–144; 1965, p. 252) слишком отрывочен, чтобы судить о предании в целом. Западнее изображены вздыбленный красный конь и сцена разрушения стен города или крепости с падающими вниз головой людьми. Это не Чинватский мост, который должны преодолеть души умерших, поскольку при падении в ад грешников сам мост сужается, но не разрушается. На северной стене показана процессия пеших мужчин, ведущих красного оседланного коня, видимо того же, что и на южной стене, причем перед конем становятся на колени какие-то люди. В отличие от процессий на северной и южной стенах портика, которые движутся в том же направлении, что и посетители, идущие от входа к главному зданию, здесь движение обращено наоборот от целлы к портику, как бы продолжая композицию южной стены. О связи северной и южной композиций говорит и повторное появление красного коня. Видимо, художник изобразил не совершаемый в храме ритуал, а обряд, исполненный персонажами иллюстрируемого мифа. Жертвоприношение коня, известное в древности у ряда иранских народов, могло быть связано с погребальным обрядом, на что указывают рельефы одной группы согдийских оссуариев, где показаны жрец в закрывающей рот повязке, переносной алтарь и оседланный конь у этого алтаря (Крашенинникова, 1977, 1986). Люди с такими же повязками сопровождают оседланного коня на росписи VII в. из Афрасиаба. Если согласиться с Л.И. Альбаумом, что там изображен приезд невесты к самаркандскому царю, то оседланный конь, возможно, участвовал не только в погребальном, но и в других обрядах. Однако его толкование не бесспорно.

Во втором храме эпизод с конем лишь часть погребального ритуала, но никак не развязка мифологического сюжета. Продолжение могло бы находиться на соседнем участке торцовой стены портика. Но трудно допустить возможность, что композиция на этом участке — сражение в горах с мелкомасштабными фигурами, среди которых различимы воин, поднявший боевой топор, и как будто слон, — может без всякого перехода быть продолжением торжественной, даже несколько растянутой процессии на северной стене. Сюжет сцены на этом северном участке торцовой стены портика, видимо, тоже мифологический, но в этой сцене продолжается не роспись зала, а композиция на южном участке той же стены, где показаны тела поверженных воинов.

Таким образом, тематика росписей боковых стен главного зала была полностью раскрыта на этих двух стенах. Если, как неоднократно предполагали, здесь находились иллюстрации к мифу об умирающем и воскресающем божестве (мужском или женском), то, поскольку стены были много выше, чем сохранившиеся росписи, для сцен, связанных с воскрешением или апофеозом, могли бы быть отведены верхи стен. Оплакиваемая имеет статус божества или близка к этому статусу, поэтому художник показал ее в большем масштабе, чем оплакивающих ее людей. Возможно, что роспись, как и согдийский текст с упоминанием Наны, посвящена какому-то квазиисторическому событию, поскольку в тексте назван реальный город, находившийся на территории Тохаристана. В этом случае также надо учитывать неполноту сохранившейся композиции.

В первом храме росписи VI в. частично сохранились в южной и северной капеллах и в портике главного здания. В портике это мелкомасштабное изображение какого-то ритуального пира и две далеко отстоящие друг от друга композиции: с божественным воином-лучником на колеснице, запряженной четырьмя кабанами, и с изображением Захака. Захак представлен дважды — стоящим и лежащим (Беленицкий, Маршак, 1973; Belenitskii, Marshak, 1981, fig. 14, 33). Этот царь, позднее тиран «Шахнаме» со змеями, выросшими из его плеч, восходит к авестийскому трехголовому змею Ажи-Дахаку. По сочинениям сасанидского времени, он играет важную роль в зороастрийской эсхатологии. Побежденному, но не убитому в древности[13], ему предстояло участвовать в последней битве Добра и Зла. С темой извечной борьбы этих мировых сил, вероятно, связаны батальные сцены в росписях портиков главных зданий храмов Пенджикента. В росписях их северных капелл отразились театрализованные представления, приуроченные к весенним и летним праздникам.

Стилистически живопись VI в. в отличие от скульптуры далеко отходит от эллинистических традиций. В обоих видах искусства заметную роль начали играть индийские мотивы. Колорит росписей стал более ярким и контрастным, возросла их декоративная выразительность в синтезе с архитектурой.