Сталин: от Фихте к Берия

Отвечая на вызов индустриального Запада, подражая ему, подстраиваясь под него, защищаясь от его миссионерских и колониальных притязаний, технологически и культурно примеряя их к себе, борясь против них за государственное выживание – сначала против империалистической экспансии Швеции и Польши XVI–XVIII вв., затем против экспансии Франции и Германии XIX–XX вв., с опорой на свой тыл на Урале и в Сибири, – Россия, вслед за другими историческими жертвами Нового времени, была обречена на гекатомбу, которая столь естественна для этого времени и уклада, но совершенно не рациональна для любой сферы человеческой деятельности, кроме тотальной войны. И образ этой войны, наряду с образом тотальной мобилизации, оказался способом рационального выживания. Жертвы и логика сталинизма, продиктованные индустриализмом, тотальной войной, национализмом и милитаризмом Запада, получили своё высшее выражение в самоотверженной Великой Отечественной войне нашего народа, когда альтернативой победе был геноцид и смерть государственности Исторической России.

Эта жертва безальтернативна, но никак не может быть принята до конца. Эта жертва незабываема.

Большой стиль Сталина "GESAMTKUNSTWERK ALS INDUSTRIEPALAST"

На всей земле был один язык и одно наречие…

И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли… И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон.

(Бытие. 11, 1–5)

Умолчания

Наиболее популярной и эвристичной формулой описания сталинской культуры (культуры СССР эпохи Сталина, 1920–1950-х гг.) в современной мировой науке является понятие-теория, которую почти 30 лет назад выдвинул известный исследователь современного искусства, выходец из СССР Борис Гройс48. Он подробно, хоть и провокационно, описал, почему культурную эпоху Сталина, равно как и правящий сталинизм в целом, можно назвать Gesamtkunstwerk Stalin – всеобщее / всеохватное – тотальное искусство Сталина49, – потому, что Сталин демонстрировал столь же сильную творческую волю к власти над обществом и природой, как демонстрировал её русский и советский авангард. Независимо от того, как теперь используется эта удачная формула, в восприятии которой, как представляется, преобладает её толкование как целостного, всепроникающего «большого стиля», изначально Б. Гройс поставил перед собой отчасти иную задачу. А именно – «описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства», в котором «тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том что его цель – “преодолеть сопротивление материала”, сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму»:

«совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»50.