Сталин: от Фихте к Берия

«Производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему… становление пролетарием и, наоборот, становления пролетария художником… Последнее оставалось, конечно, в условиях 1920-х годов не более чем благим пожеланием, слабым звеном в аргументации производственников, которое перехватывалось идеологической машиной государства, легко подменяющей утопии творчества идеологемами труда (…) Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника – коммунального тела “пролетариата” мы и предлагаем интерпретировать “утилитаризм” производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и “стиля Сталин” (Б. Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели ”Государства” Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобождённого от эстетства и иллюзионизма языка (…) Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми (…) Имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме»54.

Так получается, что революционный авангард, ещё вчера риторически побеждавший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, – лишь бы не делить ответственность с политическим коммунизмом и свести своё участие в социальном перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму.

Мне представляется слабой такая линия адвокатирования. Другой современный исследователь русской культуры первой трети ХХ века уместно обращает внимание на то, что – больше библиографически – известная революционная книга Николая Пунина и Евгения Полетаева «Против цивилизации» (1918) создаёт «образ сверхчеловеческой реальности нового героического масштаба. Это новое общество… лишено собственно социального измерения и строится согласно моделям природного и технического автоматизма. Оно будет чисто эстетическим феноменом, сгустком энергии невиданной силы, которая станет источником необычайного расцвета бесцельного и иррационального творчества – чистого активизма по ту сторону искусства и политики. (…) Сила, власть становятся формами искусства. Конструкция государственной машины уподобляется композиции художественного произведения. Искусство, как и власть, имеет дело с чрезмерностью, редкими всплесками энергии, бесцельными и потому прекрасными»55.

Предъявив усилия оппонентов, откроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему аргументы против нисколько эту формулу не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард – это противопоставленный одновременно и пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой Французской революции, и расовой теории нацизма, «проект построения абсолютно нового общества». Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе56:

«Там, где была природа, должно стать искусство… Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст… Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор… В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества… Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни… Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма»57.