Станиславский

«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».

Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».

Тетради, посвященные роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.

Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма в этой комнате во время каких-нибудь фамусовских или скалозубовских дебатов.

Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:

«Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.

Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы».

Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия: