Станиславский

«Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг Меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение „бытия“, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Это активный вид мечтания».

Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.

Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.

Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…

И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.

Перед началом «Горя от ума» оркестр исполнял гимны России и держав-союзников, напоминая о войне. Затем война отходила — зрители вживались в спектакль, посвященный прошлому, сыгранный актерами на основе сегодняшних завоеваний и открытий Станиславского в области работы актера над ролью.

Как в молодости он утверждал принцип театрального историзма, расширения сценической реальности в комедии и в трагедии, так сейчас он хочет утвердить законы искусства переживания и своей системы работы актера над ролью в разных жанрах.

Блистательно воплотил их в комедии. Хочет воплотить их в трагедии. Хочет противопоставить войне, крови, страху, усталости торжественный мир «маленьких трагедий» Пушкина. В решении их объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Бенуа — художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в живописи Бенуа. В великолепной самостоятельной живописи, которая вовсе не соответствует стилистике самих трагедий. Бенуа дробит Пушкина, возвращает его быту, реальному Лондону, опустошенному чумой, реальной старой Вене, по узким улицам которой по первому снежку идут редкие прохожие, и один из них входит в трактир, где музицирует Моцарт.

Станиславский — Сальери входил в трактир в длинном теплом кафтане, с меховой муфтой в руках, окутанный шарфом. Входил действительно со свежего зимнего воздуха, с мороза, ощущая смену холода — теплом камина. Актер добивался полной правды малейшего действия, жеста своего героя. Правды каждой его интонации. Как всегда, он «должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня совершилось это первое приобщение к искусству».