Станиславский

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», — он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».

В тяжкое прошедшее и в безрадостное настоящее властно врывался мотив будущего, которое приветствует «кабацкий оратор» Сатин. «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол», — писал Горький сразу после премьеры об исполнении Станиславского.

Спектакль взывал не к пассивному сочувствию зрителей, но к активному преобразованию жизни, в которой существует и дом Прозоровых и этот подвал. Спектакль был не зарисовкой, не собранием Жанровых сцен из жизни ночлежников, — неожиданно, потрясающе он звучал гимном человеку, стройной песней о солнце, восходящем над тюрьмой.

Станиславскому было трудно играть Сатина. Романтизируя, укрупняя свой образ, как бы выводя его из сумрака ночлежки, актер подчас терял ту цельность, полную естественность сценического самочувствия, которая отмечала его любимые роли. Сливая житейскую правду образа и не менее важную романтическую, вернее — героическую тональность, актер не достиг абсолютной полноты перевоплощения, которая всегда так важна ему самому; «играл самую тенденцию», — упрекал он себя, в то время как именно эта открытая тенденциозность, подчеркнутая острота главной темы были необходимы его роли и его спектаклю.

«На дне» — вершина горьковского театра, вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. Вскоре театр отвергнет следующую его пьесу — «Дачники» — и покажет в разгар великих политических событий пьесу «Дети солнца». Но это не будет новой ступенью в жизни театра — метод работы Станиславского снова больше следует «Мещанам», чем «На дне». Пути писателя и театра не сближаются, не сливаются, но, скрестившись единожды, надолго расходятся. На единственном скрещении образовался спектакль, который дал театру заряд огромной силы в области общественной, социальной, утвердил его как истинно народный театр. Отныне и чеховские спектакли, обогащенные Горьким, приобретут иное звучание; хотя понятие «горьковский спектакль» применимо лишь к одной работе Станиславского девятисотых годов — к «На дне». Самое влияние Горького и значение его драматургии для Станиславского будет неизмеримо больше, чем непосредственная работа над ней.

Значение спектакля «На дне» в полном его объеме еще не поняли в год его появления ни критика, ни сам театр. Критики говорят о блестящей победе, о могучем впечатлении, но акцентируют необычность самой жизни, воплощенной театром. Критики подробно описывали подвал и его обитателей, невольно перенося акценты на жанрово-бытовые черты; в театре радуются такому удачному разрешению неопределенного сезона, триумфу после полу-удачи «Мещан». «Общественно-политическая линия» укрепилась в искусстве Станиславского, но он сам еще не знает, какие новые перспективы, новые возможности открывает ему работа над пьесой Горького.

Самое точное восприятие спектакля принадлежит на этот раз не критикам, которые должны объяснить замысел театра зрителям, а зрителям, воспринимающим спектакль как сценическое выражение тех же идей и устремлений, которые провозглашены в «Песне о Соколе» и особенно — в «Песне о Буревестнике».

Насколько точно воспринимает этот спектакль молодежь начала века, свидетельствует запись, сделанная Алексеем Николаевичем Толстым, после того как он увидел спектакль в 1903 году, во время гастролей театра в Петербурге: