Станиславский

Станиславскому так нужна «пьеса для исканий», воплощающая тревогу времени, что он сам обращается к драматическому жанру. Его «фантазия в четырех действиях» под названием «Комета» тональностью своей разительно схожа с пьесами Блока или Леонида Андреева.

«Улицы, развалины, пожары, разорение, трупы» — ремарка автора к первому действию. Выползает откуда-то нищая старуха — она была пьяна и не знает, что над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Старуха грабит мертвых, связывает в узлы их вещи, а в это время свистит ветер, шуршат бумаги, летят по ветру ненужные деньги (так же бумаги будут устилать асфальт мертвого города в фильме Стэнли Креймера «На берегу»). Видения изощренно страшны: ветер играет полами шинели мертвого городового, стоит извозчичья пролетка — кучер упал с козел на тротуар, а седок лежит в пролетке. В тишине раздается голос. «Живые, откликнитесь!» — и появляется Рудокоп, работавший в шахте во время вселенской катастрофы. Но только эхо отвечает живому голосу. «Вечер, закат, подымается пар и смрад, а на горизонте является удаляющаяся комета». Рудокоп говорит с эхом о том, что он всю жизнь страдал в бедности, а теперь стал богат и свободен. Дальше следуют наброски о спасении молодой женщины, о том, как спасшиеся читают вчерашние газеты, как понимают ценность продуктов и бесценность денег. Пьеса вызывает ассоциации с «Борьбой миров» Уэллса, с «Землей» Брюсова (которая была в свое время объявлена в репертуаре Студии на Поварской), со стихами Блока, посылающего проклятия грохочущему городу и пророчащего неизбежность его внезапной гибели, великой катастрофы и Страшного суда.

Но своя трагедия погибшей Земли не пошла дальше первых эпизодов. «Пьесой для исканий» становится шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает английского режиссера Гордона Крэга. Уверен в том, что встреча с ним пойдет на пользу Художественному театру, который не может погибнуть, потому что вечна его основа:

«Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.

Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Станиславский не видел не только самого Гордона Крэга, — он не видел работ Крэга. Только слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, которую он впервые узнал еще в 1905 году. Дункан для него — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, осуществленное чудо, доказательство возможностей человека вне проторенных путей. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Эта танцовщица была признана в России сразу. Московские и петербургские балетоманы, приверженные классике, пачкам, пуантам, фуэте, оценили искусство совершенно иное, искусство женщины, которая в легком хитоне, босиком танцевала под музыку Бетховена и Листа, сама становилась музыкой: сливалась с ней, выражала в движениях сущность ее.

Дункан для Станиславского — не уход от гармонического искусства, но возвращение к нему. Возвращение к чистым истокам искусства, где все первозданно, естественно, не замутнено штампами.

После первого же спектакля Дункан Станиславский записывает (в том же дневнике репетиций «Ивана Мироныча», где обличал Помялову): «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом».

И тут же он рассуждает об истинном искусстве, исключая из него условность (понимая под условностью не столько формы сценического решения, режиссерскую концепцию спектакля, сколько «представление» в передаче чувств и страстей): «Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства».

Искусство Дункан, естественность движений человеческого тела, его великолепная гармония не просто привлекают, но потрясают Станиславского. Дункан надолго становится для него идеалом в искусстве, как, впрочем, для всех «художественников», образующих в Москве неистощимо веселый «кружок Дункан», в который она с радостью возвращается после гастролей в Петербурге. Пишет из Петербурга Станиславскому: «Вчера вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо… У меня новый, необычайный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы. И мне так радостно, что я готова взлететь к звездам и танцевать вокруг луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам».

Станиславский отвечает совершенно в тональности восторженного письма Дункан: