Станиславский

Уже в начале 1909 года, играя вечерами Сатина, Фамусова, Вершинина, Станиславский репетирует днем «Гамлета», следуя указаниям Крэга: «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева… Свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется». В работе же с актерами он внимателен именно к «отдельным лицам» — к Офелии, которая для Крэга «ничтожна», а для Станиславского «кротка» и «поэтична», к стражникам, несущим караул в жестокий мороз, даже к Призраку, которому также необходима «правильная физиологическая обстановка».

Но искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Самый процесс совместной работы ведет не к гармонии, не к слиянию — к отталкиванию. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. Процесс этот тем более болезнен, что он продолжается долгие годы: Крэг приезжает в Москву и в 1909 и в 1910 году, уединяется в своей «лаборатории», создает бесчисленные макеты, исполнение которых передоверяет Сулержицкому и другим работникам театра, снова уезжает — во Флоренцию, в Венецию, чтобы снова ненадолго появиться в Камергерском переулке, где ежедневно играет и репетирует Станиславский.

Для него так торжественно отпразднованный в 1908 году юбилей Художественного театра стал началом истинно нового десятилетия. Временем большой классики. Продолжением принципов работы, которые нащупывались в «Горе от ума» и в «Ревизоре». Утверждением этих принципов гармонического сочетания исторической, реальной правды времени действия и своеобразия, абсолютной неповторимости авторского воплощения этого времени, его ситуаций и характеров. Утверждением новых методов работы режиссера над спектаклем и актеров над ролями — тех методов, которые искались, проверялись, уточнялись еще в «Драме жизни» и в «Горе от ума», в «Синей птице» и в «Ревизоре».

Чем дальше, тем отчетливее проявляется у Станиславского потребность в утверждении, в определении своих принципов работы над ролью и над спектаклем не только непосредственно на сцене, по в новых «художественных записях», которые впоследствии он хочет превратить в книги. Уже в 1907 году журнал «Русский артист» предуведомляет читателей: «С этого № начались печатанием записки-воспоминания Конст. Серг. Станиславского». «Записки», публикуемые на протяжении нескольких номеров 1907–1908 годов, вполне отвечают своему названию — «Начало сезона».

Автор точно воссоздает настроение, владеющее актером, который, вернувшись после летнего отпуска в театр, «испытывает физический страх» перед выходом на сцену:

«Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шепотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале…

„Даю!“ — шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы; за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера».

Автор правдив и подробен в описании самочувствия артиста и режиссера, который репетирует, играет спектакли, смотрит чужие спектакли, беседует с молодыми людьми, мечтающими о сцене, размышляет о том, что же такое театр: