Станиславский

Актер и режиссер Станиславский категоричен в утверждении: исполнитель должен отыскать чувства Сальери в собственной душе и «запас предшествующей жизни» извлечь из собственной жизни. А затем это отождествление себя с ролью, составляющее первый круг работы, должно перейти в следующий круг, — исполнитель должен почувствовать авторский образ, его стилистику, должен ощутить необходимость выражения собственных чувств словами, данными Пушкиным. Для этого «артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий».

Исполнитель роли Сальери одержимо ищет эти верные интонации и жесты. Гениально чувствует психологическое состояние своего героя: «Пока идет операция — страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…» Расширяет свой замысел — от «Сальери-злодея, завистника» идет к безграничному честолюбию («хочу быть первым»), а затем — к глубинам пушкинского образа: «Самое характерное для Пушкина — вызов богу. Бороться с богом… Любовь к искусству — спасение искусства». Но на пути к этим глубинам актер бесконечно останавливается на частностях. Бесконечно проверяет каждую интонацию, каждое ударение, каждое действие — без этой маленькой правды не может достигнуть великой правды роли. В работе ему всегда необходим «режиссер-зеркало», помощник тактичный и решительный. Нет сейчас такого помощника. Немирович-Данченко ставит другую пьесу — «Каменного гостя», работает с Качаловым — Дон Гуаном. Бенуа, руководитель всего спектакля, хочет выразить во всех трех пьесах единую тему смерти, перед которой бессилен и слаб человек. Замысел режиссера неизмеримо однозначнее пушкинских трагедий; замысел режиссера абстрактно-литературен, он не сочетается ни с темами пушкинских трагедий, ни с театральной реальностью, ни с индивидуальностями актеров Художественного театра, воспитанных на благоговении перед жизнью и бесконечными возможностями ее воплощения.

Бенуа предлагает Станиславскому внешний рисунок спектакля — точный исторически, детализированный, утонченный в своем внимании к линиям и краскам. Но Бенуа — не помощник Станиславскому в его главной, внутренней работе, в процессе создания роли.

Станиславский обращается к Шаляпину, тот читает ему роль Сальери, убеждает его своей трактовкой, но она не становится трактовкой Станиславского. Занавес открывает кабинет музыканта, груды нот и рукописей, стол, за которым сидит Сальери в утреннем шлафроке. Глядя в публику, он начинает монолог:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше…

Он переживает, оправдывает каждое слово, замедляет и снижает пушкинский ритм, перемежая слова большими паузами. Зал вежливо слушает, потом перестает слушать. Сосредоточенность сменяется рассеянностью, в тишину входят шорохи, кашель, шепот, не захватывает зрителей и следующая картина. Сальери греет озябшие руки в муфте, неторопливо снимает треуголку и шарф, осторожно, медленно, под столом сыплет яд в стильный бокал восемнадцатого века, изготовленный по рисунку Бенуа. Тяжел последний монолог, падает последний вопрос: «…и не был убийцею создатель Ватикана?» — и закрывается великолепный занавес Бенуа, предоставляя зрителям недоумевать, критикам-петербуржцам открыто злорадствовать, критикам-москвичам защищать значительность замысла, признавая все недостатки исполнения.

Сам Станиславский за двенадцать лет, прошедших со времени выхода на сцену в образе «противного Брута», не ощущает такой тягостности исполнения роли. Но в роли Брута его окружала изумительная римская толпа, — здесь он был почти один на сцене, один на один со зрительным залом, в котором неотвратимо нарастал шорох и шепот равнодушия.

Играть было так трудно, что Станиславский решает лечиться гипнозом; во сне, в бессонницу, на других репетициях он навязчиво твердил текст роли, и чем больше старался его запомнить, тем больше в нем путался. Пил лекарства, даже («о ужас!» — восклицает в письме к Бенуа) пил вино перед выходом на сцену. А когда открывался занавес, чувствовал себя «ридикульным» — это производное от французского слова «смешной» он придумал сам, не умея определить иным словом свое ужасное состояние на сцене.

«Ридикульный», ощущающий враждебность зала, он все-таки играет и играет, как бы продолжая репетиции, проверяя на зрителях свои находки и свои сомнения. Меняет грим, пробует разные «зерна» и разные «приспособления», открывает в пушкинском образе возможности разных толкований: то играет «доброго борца за искусство и бессознательно завидующего», то «ревнивца с демонизмом, вызывающего бога».