Станиславский

«Есть вечное и модное в искусстве. Вечное никогда не умирает — модное проходит, оставляя небольшой след. То, что мы видим кругом, есть временное, модное. Оно небесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, вероятно, очень небольшой, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его. Остальное погибнет безвозвратно.

Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа. Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, которые с давних времен изучаются актерской техникой, которая до известной степени обогатится тем, что будет внесено искусством, последними изысканиями серьезных новаторов нашего дела».

К этому вечному стремится он в работе над классикой.

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» Островского. В этой пьесе Станиславскому довелось играть Барина с большими усами — в спектакле Общества искусства и литературы. К этой пьесе, которая достаточно редко шла на сцене (хотя среди исполнителей ее — М. П. Садовский, Варламов, Давыдов) и традиционно считалась второстепенной у Островского, он обращается как режиссер в 1925–1926 годах, когда театры — каждый по-своему — увлеченно воплощают лозунг, провозглашенный Луначарским: «Назад к Островскому!». Островский идет в Малом театре, радуя неувядаемой, крепкой традиционностью, умением актеров создавать точные реалистические портреты людей прошлого — портреты, неизбежно включающие новую оценку их. Островский идет в молодежной студии, которая превращает его неторопливое действие в эксцентриаду, используя пьесу как предлог для создания головокружительного современного зрелища. В знаменитом «Лесе» Мейерхольда 1924 года по деревянному мостику-конструкции проходят вечные странники, бродячие актеры Счастливцев и Несчастливцев; помещик Милонов преображается в попа, Гурмыжская превращается в эксцентричную циркачку. Звучит мелодия «Кирпичиков», разыгрываются короткие эпизоды, сочетающие темы вечные и темы современнейшие. В них неистощимо остра режиссура, целиком подчиняющая себе автора, воспринимающая пьесу как предлог для создания спектакля: сам Островский, его действие, его логика развития характеров, его мировоззрение оттеснены иным действием, иными характерами, иным мировоззрением.

Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.

В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.

Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин Сергеевич убирает все штампы, освобождает все, где есть нажим», подчеркивает, что задача исполнителей — «везде искать простоту и правду». Он увлечен поисками этой правды самочувствия всех персонажей, правды времени, в которое происходит действие, — безвозвратно ушедшего времени городничих, нищих, просителей, купцов-самодуров и их бессловесных слуг. В то же время он ищет вместе с актерами яркую театральную форму воплощения этой жизни. Мизансцены, которые он подсказывает актерам, кажутся невероятными в своей выдумке, неожиданности, остроумии:

«Когда всклокоченный, растерзанный Гаврило выскакивает на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него…

— Не меняйте мизансцены, — слышится голос Константина Сергеевича из зала. — Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле. „Кто здесь хозяин? — как бы говорит она. — Ты, Параша, „законная“ дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!“»