Станиславский

От Шекспира автор письма переходит к Мольеру; ему важен единый принцип подхода к классике — это принцип соотношения с жизнью, а не подражание актерам предшествующего поколения. Актер, играющий Мольера, для него значителен только тогда, когда он отходит от традиции, когда он воплощает реальный характер героя. И Коклен-старший, и Коклен-младший, и Лелуар, и Фебвр — прославленные французские исполнители Мольера — не существуют для москвича; он считает, что немцы (мейнингенцы) лучше играют Мольера, нежели французы, он с благодарностью вспоминает Ленского — Тартюфа и кончает письмо призывом: «Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, потому что я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство. Вот почему мне было больно услышать от Вас защиту того, что я признаю пагубой живого искусства, вот почему теперь я так много написал».

Станиславский никогда не писал манифестов-деклараций, но это письмо представляет собой именно манифест его принципов, его метода девяностых годов. Цель определена здесь прямолинейно и категорично. Самому режиссеру она кажется не единственно возможной, но единственно плодотворной: это воплощение жизни на сцене в исторической реальности, в которой происходит действие пьесы. Каждый образ он воспринимает и решает как образ реального человека, действующего в точных житейских обстоятельствах. Он воинствующе объявляет жизнь в форме правдоподобия, реального быта — единственно истинной формой искусства, он ненавидит в театре театр и не видит надобности ни в каком посреднике между реальностью и ее сценическим воплощением.

Эта позиция плодотворна, когда она взрывает рутину старого театра, и эта позиция ограниченна, когда она абсолютизируется и объявляется единственно верной.

Люсьен Бенар точно замечает основное противоречие в решении образа Отелло Станиславским: «Двадцать раз по ходу пьесы Ваши очень интересные находки в роли Отелло меня порадовали, и все-таки я был огорчен, видя нервический, слишком нынешний, слишком „внетрадиционный“ облик Вашего персонажа». «Слишком нынешним», «нервическим» был весь образ, созданный Станиславским. Он гениально воскресил повседневность жизни старой Венеции и сделал ее достоянием сцены, по одновременно утерял огромный масштаб жизни Ренессанса — «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». Его Отелло был добр, умен, психологически тонок, но в нем не было мощи, масштаба, титанизма человека, живущего в титаническую эпоху. «Шекспировский текст остался где-то на втором плане» не только в самом начале работы — он остался на втором плане в спектакле, не слился с пластически-живописной картиной, созданной Станиславским. Жизнь времен Шекспира воплощалась на сцене, но стилистика самого Шекспира, особенности его образов далеко не всегда воплощались Станиславским.

Работа над спектаклями «Уриэль Акоста» и «Отелло» будет в его жизни итогом долгого пути и началом еще более долгого пути к постижению трагедии. Эти спектакли-эксперименты одновременно докажут великую силу «образцов из жизни» на сцене и недостаточность «образцов из жизни» на сцене.

Эту недостаточность, ограниченность бытового реализма начинает ощущать и сам Станиславский. Уже в спектаклях, следующих за «Отелло», он не только продолжает принципы, так подробно разработанные в постановках Гуцкова и Шекспира, но ищет иных путей.

IV