Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Особого внимания заслуживает пропагандистская работа коллектива. Как справедливо отметил А. М. Мирек, в основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и музыке вообще.[53] На протяжении десятилетий оркестр тульских гармонистов вел активную концертную деятельность, особенно в период руководства В. П. Хегстрема (1900-1920), гастролируя в Москве, Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Курске и других городах России. 10 декабря 1907 года состоялось уникальное событие для всего гармонно-баянного дела: оркестр под управлением В. П. Хегстрема с большим успехом выступил в Малом зале Московской консерватории. Это был первый случай, когда оркестр гармоник представлял свое искусство в «храме музыки» перед взыскательной публикой.

Тенденция к объединению гармонистов в коллективы оркестров и ансамблей, обусловленная как объективными, так и субъективными факторами, обозначенными выше, носит весьма устойчивый характер. Она проявилась не только в организации большого количества коллективов, но и в объединении многих из них на межколлективном уровне. С этой целью в 1906 году В. П. Хегстрем совместно с участниками своего оркестра организовал Первое российское общество любителей игры на хроматических гармониках. В 1910 году образовалось Первое товарищество волжских гармонистов под управлением Т. Пихаренко.

В репертуаре оркестров и ансамблей конца XIX - начала XX века были незатейливые народные мелодии, такие как «По улице мостовой», «Выйду ль я на реченьку», «Светит месяц», «Во саду ли, в огороде», попурри на широко известные темы из опер и оперетт, различные танцевальные мелодии на любой вкус - от «Барыни» и «Камаринской» до «Аргентинского танго» и вальса «Дунайские волны», а также модные в фабричной среде песни типа «Любовь Маруси» и «Маруся отравилась».

Своеобразно проявлялась пропагандистская функция оркестров и ансамблей гармоник, основанная прежде всего на пропаганде самого инструмента. В это время отношение к гармонике было весьма противоречивым. С одной стороны, признавалась ее массовая распространенность, с другой - в вину ей ставилось вытеснение старинных инструментов, в частности балалайки, и искажение народной песни. По выражению В. В. Андреева, гармоника «не только не способствовала передаче народной песни, но нанесла ей существенный вред...».[54] Поэтому национальную музыку в репертуаре гармонистов в тот период нельзя признать выражением традиции - это, скорее, дань моде, утвердившейся благодаря распространению популярной музыки. Гармоника постепенно нащупывала свое место в народном искусстве, она приспосабливалась к нему сама и оказывала влияние на особенности развития творческого процесса в рамках этого искусства. Говорить об успешной пропаганде национальной музыки средствами оркестров и ансамблей гармоник как о следствии внутреннего единства вида в то время вряд ли было возможно: пропагандировалась сама гармоника, а в качестве пропагандистского средства использовалась популярная в то время традиционная музыка.

В XIX веке, как отмечалось выше, разновидности гармоник еще не имели статуса русского народного инструмента. Отношение их к национальному инструментарию в общественном сознании сложилось лишь в XX столетии. Видимо, эго позднее обретение данного статуса дало основание В. М. Блоку утверждать, что оркестр, состоящий из одних гармоник, не является русским народным оркестром, хотя при этом он обладает своей специфической выразительностью.[55] К данному выводу автор приходит на основе структурного анализа составов оркестров (национального, симфонического и духового), тогда как народный характер оркестра гармоник проявляется прежде всего в социальной сущности инструментария, на что В. М. Блок внимания не обращает.

Большинство оркестров и ансамблей рубежа XIX-XX веков были профессиональными коллективами, выступавшими не только на концертных площадках, но и в цирках, в парках, на ярмарках и народных гуляньях. Это не было случайным: получение профессионального статуса диктовалось условиями существовавшего общественно-политического строя, и прежде всего отсутствием экономической поддержки со стороны царского правительства. Оркестры и ансамбли в лице своих представителей были вынуждены заниматься профессиональной (по форме ее организации) деятельностью, хотя сами они были еще далеко не профессиональными по своему художественному уровню.

В данной связи необходимо отметить, что совершенствование и изменение инструментария - закономерный исторический процесс, который имел место всегда. В этом смысле реформы В. В. Андреева также предстают как естественные и необходимые.

Подводя итоги вышесказанному, обратим внимание на следующее: