Становление джаза

Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист-музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки.

С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем.

Милт Джексон, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи Льюиса. В конце концов это был его, Джексона, ансамбль. Милт Джексон на три года моложе Льюиса, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из-за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначительного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигураций в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые.

Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20-х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70-х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения.