Становление джаза

Эти связанные между собой движения создали новую систему ценностей, в которой делался упор на свободу индивидуума и придавалось особое значение любви, отчасти в том виде, в каком она была представлена в рамках созданных общин, где требовалось подчинить свои личные нужды интересам группы. То, что эти идеи противоречивы, выяснилось лишь тогда, когда система новых ценностей уже начала функционировать. Разделяли ее и молодые джазовые музыканты. Негры были особенно восприимчивы к идее освобождения. В применении к джазу музыканты хотели освободиться от тирании тактов, последовательностей аккордов, постоянных темпов и даже от определенной высоты звука. Все дозволено: играй как хочешь.

Концепция полной музыкальной свободы с интересом была воспринята джазменами с консерваторской подготовкой, например Тейлором. В европейской музыке 20-х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки — элементы, которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа (США) и Карлхайнца Штокхаузена (ФРГ). Сыграло свою роль и то простое обстоятельство, что многим молодым музыкантам надоели старые стили, особенно боп. Они не хотели играть, как играло поколение их отцов, и стремились к чему-то новому.

Первый удар по старым принципам (правда, в узком кругу музыкантов) нанес пианист Сесил Тейлор. Подробный материал о нем можно найти в книге А. Б. Спеллмена «Черная музыка» [84]. Сесил Тейлор родился в 1933 году и вырос в Короне на Лонг-Айленде, пригороде Нью-Йорка, где в основном жили люди среднего достатка. В семье были свои музыкальные традиции. Когда Сесилу исполнилось пять лет, мать, заметив склонность сына к музыке, решила учить его игре на фортепиано. По соседству, через улицу, жила семья музыкантов: литаврщик из оркестра Тосканини и его жена, квалифицированный преподаватель музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.

«Ритм ударных, — говорил позднее Тейлор, — наложил отпечаток на всю мою музыку».

Еще в детстве Тейлор стал проявлять интерес к джазу, особенно к ведущим свинговым оркестрам 40-х годов. Поскольку жил он совсем рядом с Нью-Йорком, он мог слышать их в театрах в районе Таймс-Сквер или по радио. Будучи школьником старших классов, Сесил выступал в Нью-Йорке как профессионал. Тейлор учился в нью-йоркском музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В течение трех лет он занимался по классу фортепиано, изучая параллельно композицию и теорию музыки. В этот период он много играл в оркестрах. Познакомился с молодыми бостонскими джазменами, среди которых выделялись пианист Джекки Байард, саксофонисты Дж. Грайс, Чарли Мариано и Серж Шалофф, трубач Джо Гордон, который не был еще известен широкой публике, но очень высоко котировался у боперов. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.

В Бостоне его особенно привлекло творчество Дейва Брубека. Пристальный интерес вызывала у него музыка Стравинского и французских импрессионистов; он стал размышлять о том, как лучше использовать европейские формы в джазе. С большим вниманием слушал Тейлор ансамбли Брубека и Тристано, на творчество которых также оказала влияние европейская музыка. Но в конечном итоге самое глубокое воздействие на Тейлора оказал совершенно иной тип пианиста — Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.

К своему совершеннолетию Тейлор был в числе самых подготовленных джазовых музыкантов. Он постепенно начал вырабатывать новый подход к музыке. Поисками занимались и другие музыканты, но в концепции Тейлора чувствовалось много самобытного, индивидуального. Он стремился уйти от стандартных джазовых структур, и особенно от последовательности гармоний, составлявших базу импровизации.

Как уже отмечалось, европейская музыка еще со времен Баха и даже раньше основывалась на принципе примерно равного соотношения между консонансами и диссонансами. Это равновесие стало нарушаться в XIX веке, когда композиторы так часто стали употреблять созвучия, ранее считавшиеся диссонантными, что консонантные аккорды практически исчезли.

В джазе равновесие между диссонансами и консонансами также считалось важным фактором. Блюз основан на разрешении диссонантных блюзовых тонов в V ступень, в тонику и реже в III ступень. Позднее такие исполнители, как Бейдербек или Хокинс, стали сознательно вносить в исполнение диссонирующие звуки и аккорды. Музыканты биг-бэнда строили аккорды примерно так, как их строили в XVIII веке. И хотя в джазе противопоставление мелодии граунд-биту было важнее гармонических аккордовых смен, движение от диссонансов к консонансам всегда считалось неотъемлемой частью музыки.