Становление джаза

Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. В пьесе «Alpha» он практически повторяет кусок из знаменитого соло Картера в пьесе «I Can't Believe That You're in Love with Me». В некоторых мелодиях блюзового характера, например в «Tears Inside» и «Giggin'», Коулмен сильно отклоняется от метра. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.

Интересно отметить, что его импровизации полностью укладывались в стандартные рамки. То есть если тема занимала 32 такта, то количество тактов в сольных эпизодах было непременно кратным тридцати двум — в точности как и у Паркера, Армстронга или Тигардена.

С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Его соло в пьесе «Congeniality» остается в рамках аккорда Си-бемоль мажор с короткими экскурсами в до минор, В равной степени его импровизация в «Ramblin'» опирается в основном на трезвучие Ре мажор с отклонениями в Соль мажор — плагальная каденция, с которой мы встречались не раз. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена.

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда. Она называлась «Free Jazz» и была записана ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом — очевидно, по аналогии с двойными квартетами, которые Джованни Габриэли располагал друг против друга в соборе на площади Сан-Марко в Венеции. В ансамбль входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл, трубачи Черри и Фредди Хаббард, а также кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам руководитель. Во время стереозаписи ансамбль был разделен на две части таким образом, чтобы одну его половину можно было слышать только по правому каналу, другую — только по левому. Этим, собственно, сходство с двойным квартетом Габриэли и заканчивалось. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов мало даже того, что можно было счесть мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении короткой темы. Эти темы представляют собой серии примерно из десяти-двенадцати долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Звуки, по выражению Коулмена, организованы в «гармонический унисон». Это должно означать, как пишет Мартин Уильямc, что «каждый духовой инструмент играет свой собственный тон, но в результате получается не гармоническое сочетание, а некое подобие унисона» [98]. Что конкретно означает данное утверждение, понять трудно, ибо в действительности тоны звучат не в унисон, а как явно диссонирующее гармоническое сочетание. Вступительный эпизод — это все, что в композиции можно выделить с точки зрения формы.

Многие первые слушатели такого рода музыки заходили в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Орнетт Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста и помогать ему фразами, которые в какой-то степени дополняли бы его игру. Но им, видимо, возбранялось играть такие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. В остальном они могли играть все, что хотели.