Становление джаза

В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна — показатель того, каким уважением пользовался Джон среди музыкантов даже в тот ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до 1951 года, а затем вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею. Джон сознавал свою творческую потенцию, чувствовал, что может внести свой вклад в музыку. Разумеется, из этого не следует, что Колтрейн был честолюбивым человеком, как Майлс Девис, или стремился стать «первым среди равных», как Хокинс, или радовался успеху у публики, как Армстронг. Он был глубоко одаренным человеком, им двигало неукротимое стремление к самосовершенствованию. В этом он схож со Скоттом Джоплином.

Он не жалел сил для достижения своих целей. Вернувшись в Филадельфию, он поступил в другую частную консерваторию — «Гранофф скул оф мьюзик». Здесь он занимался по классу саксофона, а также изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула, который увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.

В 1952 году Колтрейн стал работать с альт-саксофонистом Эрлом Бостиком, который руководил оркестром, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Бостик принадлежал к школе Ходжеса, но в отличие от последнего его манера характеризовалась неистовыми хаотическими импровизациями. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса, который незадолго до того расстался с Эллингтоном. И опять Колтрейну посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.

В 1954 году он встретил Хуаниту Граббз, или, как ее звали близкие, Наиму. Она была сестрой его друга. Позднее Колтрейн назвал ее именем свою композицию. Джон и Наима поженились в октябре 1955 года. В том же году он получил приглашение от Майлса Девиса, который и вывел его на магистральное направление джаза. Девис всегда окружал себя исполнителями с энергичной манерой игры — отчасти для того, чтобы оттенить свой стиль и внести в общее исполнение ту экспрессию, которой ему самому не хватало. Ему нужен был саксофонист, игравший в стиле Хокинса, Уэбстера, Гордона, Роллинса. Таким и был Колтрейн.

В основном Колтрейн играл в стиле хард-боп. Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно. Его соло в пьесе «It Could Happen to You», в основе которой лежала популярная мелодия, исполнено в среднем темпе и насыщено крошечными, часто не связанными между собой «водоворотами» звуков. В этом соло чувствуется стремление к поиску, которое, возможно, было самой яркой чертой его творчества.

Выступая с Майлсом Девисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрейн обратил на себя внимание публики и вполне мог ожидать предложения выпустить свою собственную пластинку. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам. В 1957 году он ушел из ансамбля, очевидно по просьбе Майлса Девиса. Колтрейн поселился в доме своей матери в Филадельфии, стал искать новую работу.

Наконец ему представилась возможность проявить себя. Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе «Файв спот», где в свое время состоялись первые публичные выступления Сесила Тейлора и Орнетта Коулмена, давшие импульс распространению свободного джаза. Монк пригласил в свой ансамбль Колтрейна как тенор-саксофониста. Они выступали вместе несколько месяцев. Для Монка это был прорыв заговора молчания вокруг него, а для Колтрейна — проба сил перед взыскательной аудиторией, еще одна ступень в совершенствовании своего мастерства. «Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрейн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играя на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».

Монк, как известно, был своеобразным исполнителем. В его предельно скупой манере не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма — ироничной, порой с налетом комизма. Манера Колтрейна была почти диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но их сближало пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве от граунд-бита.