Становление джаза

Один вопрос не перестает волновать исследователей — была ли игра «Original dixieland Jazz Band» типичной для музыки негров Нового Орлеана, а также для новоорлеанских групп белых музыкантов. Записи этого ансамбля заметно отличаются от записей 1923 года других новоорлеанских коллективов, и в частности такого негритянского ансамбля, как «Creole Jazz Band» Оливера, или же группы белых музыкантов «New Orleans Rhythm Kings». К исполняемой музыке лучше всего подошло бы название регтайма. Ла Рокка и его биограф Бранн утверждали, что музыка его группы никак не связана с негритянской традицией и создавалась самими музыкантами. Играя регтаймы или же их производные, эти музыканты не хотели признавать заслуг негров в создании и становлении этого жанра. И все же, несмотря на заверения Ла Рокка, негритянская традиция в музыке ансамбля безусловно присутствовала. И дело тут не в копировании негритянского стиля, а в самой приобщенности к специфической музыкальной атмосфере Нового Орлеана. В игре ансамбля подчеркнуто выделены особенности европейской музыки. Мелодическая линия сильно синкопированная, как в регтайме, твердо соотнесена с ритмической основой; собственно джазовая свободная ритмика лишь иногда проскальзывает в игре самого Ла Рокка. Игра Сбарбаро на ударных тяжеловесна. В целом для игры ансамбля характерно полное отсутствие блюзовых тонов.

В то же время нельзя отрицать джазовый характер ансамбля. Состав его был классическим для оркестров Нового Орлеана — корнет, кларнет, тромбон и ритм-группа. Несмотря на то что члены ансамбля, особенно Ла Рокка, претендовали на авторство исполняемых пьес, в действительности они играли музыкальную «смесь» из маршей, регтаймов и популярных мелодий новоорлеанского репертуара, значительная часть которого родилась в негритянской среде. И хотя оркестр еще не свинговал в истинно джазовой манере, временами он был весьма близок к этому. Попс Фостер говорил о группе Ла Рокка: «Их ансамбль был одним из самых „горячих" коллективов белых музыкантов в Новом Орлеане» [29]. Словом, музыка группы «Original Dixieland Jazz Band» находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для «горячей» музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.

Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки «Livery Stable Blues» тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей — в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу. Все они играли в дансингах, ночных клубах и т. п. Иногда некоторые из них приглашались для записи на пластинки. Но джазовый бум десятилетия, которому предстояло войти в историю под именем «века джаза», был обусловлен не только коммерческими причинами. Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого «потерянного поколения». Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в «свободе удовольствий», которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм — достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О'Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.

Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того — сделало его своим. В 20-х и даже 30-х годах художники и интеллектуалы Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго преклонялись перед Дюком Эллингтоном и Бесси Смит — они покупали пластинки, а иной раз даже ходили на концерты этих исполнителей в Гарлем. Нью-йоркский писатель Карл ван Вехтен, к мнению которого прислушивались во всех слоях общества, а также в мире искусства, особенно активно пропагандировал джаз. К 1930 году европейские интеллектуалы уже всерьез писали о рождении новой музыки.

Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.

Дэвид Юин пишет в книге «Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элл» [23]: