Становление джаза

Понимание джаза затрудняется тем, что большинство его лучших исследователей воспитано в европейской музыкальной традиции. Некоторые из них, конечно, знакомы в общих чертах с африканской музыкой, но тем не менее они, оперируя понятиями аккордов, ключевых знаков и размеров, с абсолютной неизбежностью будут слышать европейскую музыку в том, что создано по совсем иным законам, хотя в известной мере и сходно по звучанию с музыкой Баха или Джерома Керна. Джаз — это вещь в себе, и попытка анализировать его, используя методы европейской теории музыки, имеет не больше шансов на успех, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы. Например, европейская музыка культивирует определенный стандарт тембровой окраски звука, то есть считается, что у трубы или скрипки есть некий «звуковой идеал», который и должен воспроизводиться исполнителем с соблюдением принятых норм. В джазе тембр в высшей степени индивидуален. Он может изменяться — в зависимости от задач выразительности, от возможностей каждого музыканта — в любой момент внутри музыкальной фразы. В европейской музыке высота каждого звука фиксирована (небольшие отклонения допустимы только в ведущем мелодическом голосе) и может быть измерена с помощью приборов. В джазовой музыке звук в значительной степени изменчив по высоте, и в отдельных стилях джаза некоторые тоны мелодии постоянно и сознательно «смещаются» (с точки зрения европейских норм). Европейская музыка, по крайней мере в ее традиционных формах, основывается на темперации мажора и минора. Блюз — одну из важнейших разновидностей джаза — нельзя считать ни мажорным, ни минорным, в его основе лежит совершенно иная ладовая структура. В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит, заложена в самой мелодии: вы легко сможете «отбивать такт ногой». В джазе граунд-бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой. Очевидно, что джаз устроен по своим законам, и его специфику невозможно понять с традиционной европейской точки зрения.

Поясню свою мысль описанием первых четырех тактов знаменитого соло пионера новоорлеанского джаза Джозефа „Кинга" Оливера. Это соло из пьесы «Dippermouth Blues». В четырех начальных тактах Оливер использует только шесть тонов, и если их записать с помощью европейской нотации, то мы получим банальный и лишенный смысла обрывок мелодии. Но в нем наверняка есть нечто большее — ведь недаром это соло так любили и часто исполняли музыканты того времени, да и сегодня его еще играют те, чьи отцы родились уже после того, как Оливер записал это соло на пластинку. Здесь важно — а точнее, в этом вся суть, — как именно Оливер извлекает эти звуки.

Во-первых, два самых важных тона представляют собой особые звуки — так называемые блюзовые тоны (blue notes), — которые не имеют ничего общего со стандартной диатонической гаммой. И высота их не фиксирована — при исполнении они смещаются. Во-вторых, их тембр изменчив — за счет применения Оливером сурдин и граул-эффектов. В-третьих, эти звуки не совпадают с метрическими долями и берутся даже не между ними (по типу европейского синкопирования), а независимо от тактовой сетки, словно метрическая основа вообще несущественна. И наконец (будто всех этих сложностей недостаточно), в данном соло разрабатывается сложная синкопическая формула, которая способна поставить в тупик многих профессиональных музыкантов. Все это не только свидетельствует о мастерстве Оливера, но и о том, что требуется от любого джазового музыканта. В своей импровизации он должен использовать сложную технику синкопирования, причем мелодия должна быть независимой от метрической пульсации.

Необходимо также понять, что специфическая звуковая линия в соло Оливера — лишь канва, графический эскиз, на основе которого он создает живописное полотно. Важное значение имеют тембровые модуляции, варьирование высоты звуков и, что особенно существенно, несовпадение мелодии с граунд-битом. В европейской музыке звуки определенной высоты — в данном случае «блюзовые» ре и си-бемоль — составляли бы главный аспект музыкального построения, а динамические изменения служили бы лишь окраской. Для Оливера же мелодические тоны — это всего лишь контуры будущей джазовой картины. Данное различие принципиально. Для джазового музыканта важно не то, какие тоны или аккорды он играет, а то, как он их играет. Прекрасный джаз может быть исполнен на основе одного или двух тонов, что в европейской музыке, конечно, невозможно.

Различия между джазом и европейской музыкой, о которых говорилось выше, относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия, определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с ними полностью отдается музыке.