Становление джаза

Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия — это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель «рассказывает свою историю»; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.

Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера — это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы — это всегда драматические миниатюры…

В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них — прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца» [88]. Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than That».

Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию вокруг мелодии, а в третьем — то, что обычно принято» [4]. Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях — просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись «Struttin' with Some Barbecue», сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний — как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример — запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.

Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях — по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.

Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй — со значительным отставанием, а два последних — почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы — подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией — таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.