Становление джаза

Еще одним важным аспектом игры Эванса является его трактовка партии левой руки. Мы помним, что Пауэлл и другие боперы отказались от старой практики, требовавшей отмечать каждую долю такта, когда функция левой руки сводилась к поддерживанию граунд-бита. Эванс продолжил эксперименты боперов, и в результате партия левой руки уже не содержала каких-либо ритмических задач. В игре Эванса партия левой руки имела чисто гармоническую функцию: на аккорды накладывалась мелодия, гармонически дополняющая их или контрастирующая с ними. Боперы, наоборот, брали резкие, отрывистые аккорды с целью обеспечить ритмический эффект.

Ритмические задачи Эванса волновали меньше, чем любого другого джазового пианиста. Это одна из причин, по которым он предпочитал играть с контрабасом и ударными. Он в основном придерживается европейского исполнительского стиля, для которого в большей степени характерна сосредоточенность, чем непосредственная эмоциональность. По его собственному признанию, он стремился передать в музыке утонченные и возвышенные чувства. Отсюда его пристрастие к элегическим настроениям, к «сумеречной поэзии». Склонность к рефлексии, часто незаметно переходящая в отрешенность, вносит в его творчество некоторое однообразие, в которое так и хочется внести живую, свежую струю. Но несмотря на этот недостаток, Эванс был и остается одним из замечательных джазовых пианистов современности. Более молодые музыканты, такие, как Херби Хэнкок, Кит Джаррет и Чик Кориа, во многом определяющие лицо современного джаза, всегда внимательно прислушивались к Эвансу.

Итак, можно с уверенностью утверждать, что в истории джазового пианизма прослеживаются две тенденции. Одна из них заключается в том, что пианисты джаза в большей степени тяготели к европейской манере игры, чем другие инструменталисты. Говоря точнее, пианисты стиля страйд хотя и уделяли особое внимание ритмической стороне исполнения, в то же время работали с гармониями и мелодическими фигурами, которые восходят не к блюзам и негритянскому фольклору, а к европейской фортепианной школе начала XIX века и к ее предтече — музыке барокко. Исполнители регтаймов, в частности, Джоплин, были знакомы с творчеством Шопена и Шумана, и не случайно их фигурации в партии правой руки происходят от танцевальных форм, родившихся столетия назад. Партия правой руки у Джоплина ближе к фугам Баха, чем к музыке гитаристов с просторов Техаса. Пианисты страйда вышли непосредственно из школы регтайма и продолжали использовать ее приемы для правой руки. Хайнс и другие исполнители школы свинга несколько отошли от европейской манеры, отдавая предпочтение музыкальным элементам африканского происхождения. Но появился боп с его пристрастием к хроматизмам и пренебрежением к граунд-биту, и джазовые пианисты вновь стали приближаться к европейской манере игры.

Это предполагает наличие другой тенденции в истории фортепианного джаза, которая выражалась в постепенном отходе от полнозвучного регтайма, исполняемого обеими руками. Пианисты постепенно пришли к манере, характерной, например, для Билла Эванса в его дуэте с гитаристом Джимом Холлом: Эванс играл длинные цепочки нот только правой рукой и совсем не прикасался к клавиатуре левой. Кажется, что некоторые такие пассажи предназначены скорее для кларнета, нежели для фортепиано. Эта тенденция к постоянному выхолащиванию фортепианного звучания сейчас, очевидно, не находит продолжения. Многие молодые музыканты, например, МакКой Тайнер, возвращаются к более насыщенной фактуре. В каком направлении будет развиваться джазовый пианизм — покажет время.

НАСЛЕДНИКИ БЕРДА И ДИЗЗИ: КЛИФФОРД, ФЭТС, СОННИ

Поражает стремительность, с какой революция бопа сметала на своем пути другие джазовые стили. До появления первых пластинок Паркера и дебюта Паркера и Гиллеспи на 52-ой улице боп практически был достоянием узкого круга джазменов-экспериментаторов, а к 1948 году его водоворот уже подхватил и увлек за собой почти всех молодых музыкантов. Точности ради следует отметить, что в 40-х годах группа молодых белых исполнителей, выходцев из «среднего класса», была захвачена возрождением диксиленда. Но они оказались в явном меньшинстве. Несравнимо большее число молодых джазовых музыкантов связало свою судьбу с бопом. Этот стиль притягивал своей новизной, будоражил умы, ниспровергал авторитеты, звал к бунтарству. У него не было недостатка в трагических героях. Он манил не только своим настоящим, полным неожиданностей и риска, но и будущим, которое представлялось овеянным блеском и славой.