Становление джаза

Школой, в которой первые приверженцы бопа постигали новый стиль, был оркестр Эрла Хайнса и образовавшийся впоследствии из него оркестр Билли Экстайна. Гиллеспи и Паркер настойчиво обучали молодых музыкантов основным элементам нового стиля. «Мы будто ходили в школу», — вспоминал позднее Бенни Грин. Список питомцев этой «школы» включает имена музыкантов, которые оставили заметный след в джазовой истории того десятилетия: это Фэтс Наварро, Сонни Ститт, Джин Аммонс, Декстер Гордон, Лакки Томпсон, Тед Дамерон, Уарделл Грей и Майлс Девис. Именно они стали пропагандистами идей бопа. Примерно в 1945 году, когда боп стал постепенно завоевывать признание публики, существовала небольшая, но постоянно растущая группа музыкантов, которые умели его исполнять.

Когда жизнеспособность бопа уже не вызывала сомнений, появились два технических новшества, сыгравших важнейшую роль в распространении новой музыки и вообще в истории джаза. В 1944 году фирма грамзаписи «Columbia» назначила весьма солидную премию за разработку долгоиграющей пластинки, а в 1948 году уже смогла начать массовый выпуск новых грампластинок со скоростью вращения 33 об/мин. В свою очередь фирма «Victor» ответила через год выпуском пластинок на 45 об/мин, и в течение двух лет между этими двумя компаниями шло острое противоборство. Наконец в 1949 году стало очевидно, что долгоиграющие пластинки фирмы «Columbia» одержали верх, фирма «Victor» капитулировала, хотя ее «сорокапятки» (так называемые «синглы») и утвердились в популярной музыке.

Долгоиграющая пластинка позволила записывать более длинные пьесы. Раньше все джазовые записи подгонялись под трехминутное звучание пластинки диаметром 10 дюймов со скоростью вращения 78 об/мин или, реже, под пластинки диаметром 12 дюймов с продолжительностью звучания чуть более четырех минут. Теперь исполнители получили возможность при записи импровизировать на протяжении 25-ти минут. Некоторые воспользовались этим в полной мере, и соло стали более продолжительными. Здесь есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, долгоиграющая пластинка расширила возможности солиста. С другой стороны, некоторые музыканты стали злоупотреблять солированием. На мой взгляд, лишь редкие исполнители способны «держать» внимание слушателя к своему соло более одной-двух минут. Многие музыканты не в состоянии логично построить соло продолжительностью более минуты. В конце концов, в основе джаза лежит искусство импровизации, которое сильнее воздействует в небольших дозах. Да и можно ли требовать от исполнителей интенсивной работы воображения в течение продолжительного отрезка времени? Конечно, существуют исключения. Но их немного. Таким образом, благодаря появлению долгоиграющей грампластинки, у музыкантов во время записи появилась возможность невиданного прежде самовыражения.

И молодые исполнители школы бопа спешили воспользоваться этими преимуществами. Пожалуй, первым из них был трубач Хауард МакГи. Он, как и Гиллеспи, был учеником Роя Элдриджа и в период свинга работал главным образом в оркестре Чарли Барнета, одного из первых руководителей, вслед за Гудменом преступивших дискриминационные барьеры в джазе. Как пишет Росс Расселл, МакГи услышал по радио, как Паркер исполнял свою любимую пьесу «Cherokee» с оркестром Джея МакШенна, и был потрясен. С группой музыкантов МакГи пришел в «Савой». Там он и встретился с Паркером. Не порывая с Барнетом, МакГи стал осваивать новый стиль. Он часто записывался с Паркером и разными боп-ансамблями, нередко выступал на 52-й улице, иногда с Коулменом Хокинсом, и постепенно завоевал репутацию одного из лучших музыкантов новой школы.

Но более влиятельным был другой трубач — Фэтс Наварро, которого Гиллеспи предложил вместо себя, когда уходил из оркестра Экстайна. Наварро родился в Ки-Уэст (штат Флорида) в 1923 году. В жилах его родителей текла латиноамериканская, негритянская и китайская кровь. Он был двоюродным братом трубача Чарли Шеверса, получившего известность в качестве солиста секстета Джона Керби, когда Наварро был еще подростком. Позднее Шеверс прославился как мастер виртуозной игры в верхнем регистре, но манера секстета Керби была спокойной и сдержанной, и Шеверс, чтобы не нарушать ансамбль, часто применял сурдину. Вполне возможно, что Шеверс стал для Наварро примером для подражания. Фэтс был самоучкой, но обладал редкой способностью все схватывать на лету. Еще юношей он начал свою профессиональную деятельность. В 1943 году Наварро играл в оркестре Энди Кирка, затем обосновался в Нью-Йорке, где сразу же увлекся новой музыкой. Когда в 1945 году Гиллеспи ушел из оркестра Экстайна, Наварро, бывший уже первоклассным исполнителем бопа, занял его место. Он привлек к себе внимание других молодых музыкантов, многие стали ему подражать.