Становление джаза

Отличительная особенность нового стиля заключалась в трактовке ритма. Для музыки первых новоорлеанских оркестров были характерны две черты: отрыв мелодической линии от граунд-бита и противопоставление четырехчетвертной метрической организации мелодии двухчетвертному ритму. Здесь, как уже отмечалось, мы имеем дело лишь с тенденцией. В период расцвета джаза в 20-х годах музыканты ритм-групп в основном использовали четырехчетвертной размер. В новоорлеанской школе бас (труба или контрабас) акцентировал каждую сильную долю. Исполнители на банджо выделяли доли движением руки вверх и вниз, при этом чередующиеся звуки отличались по тембру. Барабанщики чередовали одну сильную долю с двумя слабыми. Весь ритмический эффект заключался в создании впечатления раскачивания — бум-чик, бум-чик, и каждый бум-чик ощущался как один удар пульса. Иначе говоря, метод чередования в граунд-бите двух различных по окраске звуков вызывал у музыканта или слушателя ощущение главного пульса, основанного на двух разных по силе долях.

Джазовые музыканты 20-х годов не занимались анализом своей музыки, большинство из них считало, что они играют в размере 4/4. Для музыкантов ритм-групп естественно было стремление играть в более ясном для них четырехчетвертном размере. Исполнители басовой партии постепенно стали акцентировать каждую долю, вместо того чтобы чередовать сильную долю со слабой. (Уолтер Пейдж, ведущий контрабасист оркестра Каунта Бейси, даже получил в связи с этим прозвище Big Four — 'Большая четверка'.) Гитаристы ритм-группы все чаще и чаще играли движением руки только вниз, желая придать каждой доле одинаковый вес. Пианисты начали отходить от приема страйд с обычным для него чередованием баса и аккорда в левой руке. Этот прием ранее пришел на смену музыкальным шаблонам 1910-х годов, основанным на равном движении вверх и вниз по клавиатуре. Исполнители на ударных стали по-иному играть свою ритмическую фигуру: бум-да-та, бум-да-та. В новоорлеанской практике два коротких удара, приходящиеся на вторую и четвертую доли такта, исполнялись практически одинаково (именно так играет Тони Сбарбаро из ансамбля «Original Dixieland Jazz Band» или Джеспер Тэйлор, который аккомпанировал Мортону в пьесе «Big Fat Ham»).

Но барабанщики, играющие свинг, стали удлинять первую восьмую из этой пары за счет второй:

В результате короткий второй удар звучал как бы случайно или скорее как форшлаг к следующему удару. То есть он был привязан больше к последующему звуку, чем к предыдущему:

И в итоге создавалось впечатление, что барабанщик отбивает ровно каждую долю такта, но при этом он как бы подталкивает первую и третью долю, предвосхищая настоящий удар.

Это, однако, не все. Ритм-группы свингового оркестра не только выровняли ритм, но и облегчили его. Гитара пришла на смену банджо с его лязгающим звуком, а контрабас полностью вытеснил тубу, которая не могла внезапно гасить звук. Упростили свою игру пианисты: манера Каунта Бейси лишь слегка подыгрывать ритм-группе оркестра теперь считалась классической. Исполнители на ударных инструментах стали задавать базовый ритм на тарелке хай-хэт. Родоначальником этого приема принято считать Джо Джонса, барабанщика из оркестра Каунта Бейси. Но на самом деле первенство принадлежит Уолтеру Джонсону, игравшему в оркестре Флетчера Хендерсона с 1929 по 1934 год и ныне почти забытому. Сохранились записи композиций Хендерсона «Radio Rhythm» и «Low Down on the Bayou», где Джонсон задает темп оркестру на тарелке хай-хэт. Обе записи сделаны в 1931 году, когда двадцатилетний Джо Джонс еще не был известен в джазе.

В целом новоорлеанский стиль был вытеснен манерой более плавной, хотя и суховатой. Что это означало для музыкантов, играющих на духовых инструментах? Очень многое. Солист новоорлеанской школы вел мелодическую линию на фоне пульсации, которая была вдвое медленнее, чем в свинге. Это значило, что для исполнения классической джазовой полиритмической модели «три на две» в свинге у солиста было в два раза меньше времени. Если музыкант новоорлеанского стиля мог сыграть,

то свингующий солист делал эту фигуру вдвое короче:

Исполнитель новоорлеанской школы осуществлял синкопирование и отклонение от граунд-бита с помощью более крупных длительностей: в его игре было много четвертных и мало половинных звуков. Поскольку он выстраивал свой ритм, опираясь на две ударные доли такта, а не на одну, ему было все равно, как делить слабые доли. Обычно он играл восьмые длительности ровно.

Но исполнитель свинга опирался не на две ударные доли такта, а на одну. Наложение ритмического рисунка на одну долю означало, что в его игре было много фигур, в которых каждая доля такта как бы разделялась на две. Но поскольку одна из особенностей джаза заключается в независимости мелодии от граунд-бита, то две части ритмических фигур должны были быть неравны. В этом и заключается основное различие в трактовке ритма в новоорлеанском стиле и в стиле свинг.