Становление джаза

Особенно ярко это прослеживается в игре Коулмена Хокинса, мастера свинга, который в три или в четыре раза сильнее акцентировал первый тон каждой пары за счет второго, особенно в нисходящих фразах. Иногда второй тон практически сводился на нет, что вытекало из самого ритмического рисунка фразы. Именно Хокинс нашел и ввел этот прием в практику, причем ввел так ненавязчиво и мягко, что это прошло незамеченным. В джазе того времени и позднее прием стал обычным явлением, но в записи музыканты были вынуждены как-то фиксировать «неслышимые тоны», поэтому их ставили в скобки.

Таким образом, школа свинга, разрабатывая новые приемы игры, действовала в рамках жесткого ритма. В слабой доле не только были звуки разной длительности, но и акценты как бы перескакивали с одного тона на другой. Исполнители выработали особую систему акцентирования. Так, Джесс Стэйси, блестящий пианист, работавший одно время у Бенни Гудмена, был известен своим умением вести за собой весь оркестр. Он сильно подчеркивал первый тон пары, а второй как бы проглатывал. Аналогичная манера была присуща таким пианистам, как Мел Пауэлл и Тедди Уилсон.

Трудно передать, какими еще более тонкими секретами исполнительского мастерства владели эти музыканты. В каждом звуке ощущался особый, скрытый пульс, что всегда было свойственно джазу: тон, начиная звучать чуть раньше ритмического удара, затем как бы вновь повторяется вместе с ним. Сейчас музыканты повсеместно стали вводить в практику новое исполнение этих более длинных звуков, задавая им иной пульс. Достигается это несколькими способами. Самый простой — «наполнить» звук с помощью вибрато уже после того, как он взят. Это практиковалось еще новоорлеанскими музыкантами, которые обычно использовали вибрато в концовках фраз. Так, Эдмонд Холл, последний крупный негритянский кларнетист, постоянно прибегал к такому приему: каждый достаточно длинный тон он дополнял сильным, широким вибрато, часто окрашенным легким дребезжаньем. В меньшей степени такое вибрато присутствует и у музыкантов новой школы, но оно явно заметно у таких мастеров джаза, как Хокинс и Элдридж. К этому приему прибегали и некоторые пианисты, например Джесс Стэйси, играя октавные тремоло в конце музыкальных фраз. Второй способ заключается в том, что внутренняя пульсация в промежутке между двумя долями такта достигается за счет внезапного, хотя бы частичного, затухания звука. К этому часто прибегал Бенни Гудмен. Наконец, третий способ касается прежде всего медных духовых инструментов: в медленных темпах продолжительные тоны можно брать повторно после первоначальной слабой атаки.

Не каждый музыкант осмыслил для себя эти три приема. Даже сами исполнители не всегда отдавали себе отчет в том, что применяют их. Напомним, что мы говорим о тенденциях, а не о закономерностях. Движение, постоянное движение к новому — таков был девиз этих музыкантов. Хотя они и не всегда четко представляли себе, каким оно будет.

Подведем итоги. Во-первых, по мере развития стиля свинг, раскованная законченная фразировка, присущая эпохе Армстронга, уже изжила себя. И хотя такие музыканты, как Тигарден, Пи Ви Расселл, Беше, Ред Аллен и др. (как, впрочем, и сам Армстронг), продолжали играть в старой манере, на смену ей все же пришла фрагментарная исполнительская манера свинга.

Во-вторых, солисты школы свинга чаще начинали фразы с третьей доли такта, чем с первой, что было характерно для новоорлеанского стиля или даже для обычной европейской музыки. Это оказалось возможным, так как непрерывный ритм свинга практически разрушил границы между тактами и солисты более не чувствовали себя скованными традиционной структурой четырех квадратов песенного жанра. Конечно, так получалось не всегда: длинная музыкальная фраза на протяжении нескольких тактов могла и не подчеркивать ритм. Но, как свидетельствует опыт Роя Элдриджа, одного из ведущих исполнителей новой школы, музыканты стремились оставлять первую долю такта пустой, вторую долю использовать для пары вступительных тонов и начинать собственно фразу с третьей доли такта.

Сложно? Пожалуй, это так. Джаз — музыка не простая. Суть ее заключается в необходимости найти и воспроизвести специфические, только ей присущие звуковые эффекты, которым трудно научиться и еще труднее научить других. Из тысяч музыкантов, которые пытались играть джаз, лишь немногим удалось достичь вершин мастерства. Джаз, как всякое подлинное искусство, требует полной самоотдачи.

УОЛЛЕР, ХАЙНС И СТРАЙД-ПИАНО

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. Это свойство издавна привлекало композиторов, поэтому для фортепиано (и вообще для клавишных) было создано значительно больше произведений, чем для других инструментов. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространенным в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки.