Становление европейской науки

Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой выступивший в западной масляной живописи, был прямым резонансом внезапного художественного вторжения в табуированное пространство. Иначе это и не могло случиться, и все предыдущие пробы, от фронтисписи книги Везалия до Питера ван Миревельта, одним из первых рискнувшего на подобный портретный жанр, представляли собою более или менее удачный провал замысла, где, скажем, целая гильдия хирургов, заранее расставленная в два или три ряда, могла сосредоточенно позировать кисти живописца, не обращая ни малейшего внимания на иссеченный труп, словно бы он играл роль некой художественной приманки, вроде «пальм» или «морских видов» будущей фоторекламы. Здесь их застали врасплох; портрет, за вычетом его последующего «исполнения», оказался идентичным моменту внезапного вторжения, и именно этим маневром добился художник ошеломительно обнаженной «правды» изображения к смятению всего факультета «искусствоведов», вот-вот появившихся на свет и ознаменовавших свое появление целым списком требований и правил. Теперь это была сама смерть в невиданно новом — не христианском, ни даже языческом— обличии: неотпетая, неоплаканная, непогребенная, смерть, на которую не было уже ни «Книги Мертвых», ни «De profundis», ни даже Антигоны, смогшей бы бросить на нее горсть земли, — жуткое и залитое светом incognito беспризорного трупа, с которым уже можно было делать «что угодно» во Вселенной, потерявшей, казалось бы, счет чадам своим и променявшей библейское «размножайтесь» на геометрическую прогрессию мальтузианской демографии; теперь это была смерть-пособие, смерть-иллюстратор, настоящие «страсти по Везалию», оглашающие пространство варварской тарабарщиной из латинизмов, грецизмов и арабизмов; такими и застал их художник, этих пионеров объективированного небытия, столкнувшихся с «фабрикой человеческого тела». Внезапность не коснулась лишь одной фигуры; никакого намека на вздрог в сидящем справа за трупом учителе; доктор Тюльп, облаченный в черное, с черной шляпой на голове, необыкновенно спокойный и сосредоточенный, ведет урок. Надо всмотреться в благородное величие этой осанки, вошедшей в портрет по всем правилам великих традиций западной портретной живописи; у Гольбейна-младшего он был бы «Томасом Мором»; у Веласкеса «графом Оливаресом»; здесь он «ученый муж», олицетворяющий волю только что рождающейся новой науки.

Замечательна его выделенность и даже слегка нарочитая обособленность на фоне всей композиции; те семеро, захваченные врасплох, всё еще отсутствуют в действительности, и живой инкарнат их лиц всё еще просвечивает мертвенной бледностью, падающей на них от желтизны покойника; суровый каприз фантазии позволил бы представить каждого из них «объектом» вскрытия, настолько «объективным» оказался в них шок увиденного; ничего подобного нельзя и в мыслях допустить о «докторе». Элегантный, подтянутый, мужественный, «знающий», он противопоставлен ситуации, как сама жизнь; самоуверенность жизни в нем одна оспаривает самоуверенность простертой перед ним смерти; устраните его, и сорванный урок обернется неслыханным триумфом смерти; но здесь, в его присутствии, силою его присутствия, она должна еще раз — и на этот раз совершенно по-иному — испытать ту самую тревогу, которой ей удалось уже заразить обступивших ее «новичков». Никакого сомнения, что с таким противником ей еще не приходилось иметь дело; ее разоблачали доселе ясновидческим взором, гармонией, словом, кистью, но никогда еще — скальпелем и хирургическими ножницами. Теперь эти ножницы выволокли ее наружу и требовали абсолютной профессиональной тишины; доктор Николаэс Тюльп, не обращая внимания на переход из амстердамской прозекторской в гаагский Маурицхейс, продолжал урок анатомии левого предплечья.

Еще раз всмотримся в этот образ. Что же в нем уравновешивает нелегкость драматизма композиции?