Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

С первых шагов просветительский экран противопоставлен игровому как более высокая ступенька по сравнению с примитивными поделками последнего. И это обстоятельство позволяет критике говорить о способности фильма передавать мысль, выстраивать цепочку связных логических рассуждений. Подобный феномен привлекает некоторых аналитиков к просветительскому кинематографу, примечательно только, что его возможности никто тогда же не догадался перенести в сферу игрового кино.

В № 2 от 15 октября 1908 года «Сине-фоно» помещает переводную статью (с французского), в которой говорится, что «Синематограф представляет собою законченное средство для выражения и передачи автором своей мысли…

Он будет изобразительным средством для идей, в которых существенное заключается во внешней форме. Книга же останется для тех областей, где внешность отступает на второй план»[9]. Сходные суждения высказывают авторы и других статей. В связи с представлением о высоком назначении будущего кино периодическая печать возмущается примитивностью нынешнего экрана. Однако ожидания критиков заметно опережают реальность, сплошь выдавая желаемое за действительность. Так, авторы «Сине-фоно» видят в нём не «балаганщину, слащавую сентиментальность и беспардонную шумиху», а – ни много, ни мало – «зеркало современной жизни»[10].

Усматривая главное зло в «балаганных» корнях экранного зрелища, в способах показа фильмов с непременными «аттракционами» между ними, кинокритика настаивает: «Мы не раз уже говорили, что пора синематографов как театрального развлечения начинает отживать… какая великая будущность ждёт этот аппарат, когда он проникнет в жизнь человечества!»[11]. В полемике, в отрицании инородных воздействий на кинозрелище едва ли не впервые перед авторами журнала возникает вопрос: как же должно формироваться будущее искусство? В таком контексте обозначается территория поисков его самостоятельности, собственного языка. Одна её часть – в синтезе искусств, другая – в определении специфики.

Изначально в кинематограф по-хозяйски вошёл театр, была приспособлена к нему литература. Последовательно утверждается мысль использовать музыку – в «мимических» сценах фильма, а не только как сопровождение при демонстрации ленты. Теперь многие считают, что сближение с другими искусствами отнюдь не добавляет экрану самостоятельности.

Никто не оспаривает той истины, что кинематограф очень во многом складывался под воздействием фотографии. Свойства пластической, изобразительной композиции фотографии и живописи всё чаще просматриваются в ткани фильма. В соотношении предметов на съёмочной площадке, в динамической световой обработке идёт отбор компонентов фотовыразительности применительно к потребностям собственно кинематографического изображения. Принципы организации пространства перед объективом кинокамеры, а затем и технические условия съёмки – всё постепенно осваивается мастерами кино.

Однако русская экранная реальность, озабоченная привлечением широких слоёв публики, долго ещё довольствовалась традиционной для России формой сюжетно организованного рассказа. На раннем этапе – самыми доступными его жанрами. Фольклор, сюжеты песен и романсов, острая фабула прозаических произведений (от самых примитивных до классики, которая нещадно корёжилась под таким напором), – всё становится материалом для экранной адаптации.

Дореволюционная кинематографическая печать буквально перенасыщена спорами о возможности и необходимости использования литературных произведений. Расхватывая содержательные сюжеты, экран исподволь присматривается к искусству слова, к формированию образности, основанной на повествовании. И законы фотографии, в конце концов, переподчиняются задачам визуального изложения литературной истории.

Слагаемые специфики кинозрелища

Критика открыла объективные противоречия, в первую очередь – между кино и фотографией. Изображённое на экране пространство, видоизменяясь в движении, существовало, в отличие от статичной фотографии, и во времени. Литературный сюжет, смена фабульных моментов работали на феномен движения, на развитие излагаемого. Русская традиция рассказывания (истории, примера, случая, жития) оказалась той почвой, на которой стремительно и повсеместно вырос массовый интерес к кинематографу. Однако реальные условия производства очень во многом диктовали принципы использования существующего текста. Не зря Л. Андреев сравнивает кинематограф с дымовой печью, а книги – с дровами, которые она немеренно поглощает.

И всё же ориентация на литературу в русском кино не имела аналогов в мировой практике. Нигде больше экран так активно не пользовался писательским словом. Здесь кроется не просто русская традиция предпочтения словесных форм творчества или прагматический интерес кинодельцов к близлежащему «бесхозному» материалу. Книжное наследие хранило и исконно национальную традицию диалога с читателем, и, независимо от самых немыслимых искажений классики, гарантировало зрителю определённый уровень содержания фильма.