Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Писатель находит множество точек соприкосновения литературного и кинематографического творчества, выводя совпадения из основных условий рождения художественного произведения. Так рассказ, например, распадается на три элемента: пейзаж, действие и «психологический анализ идеи и то особенное настроение, которое даётся данным сочетанием слов, даётся стилем»[23]. По его мнению, пейзаж и действие – средства более органичные и доступные для экрана, чем для искусства слова. Литератор неизбежно должен здесь обращаться к описанию, теряя ритмы анализа душевного состояния героев, отвлекаясь от главной интриги. Раньше писателю приходилось также «живописать»[24] чувства. Теперь автор литературного текста всё охотней обращается к воображению читателя, привлекает его к необходимости сопоставлений, анализа, к осмыслению и связи различных уровней повествования…

По Серафимовичу всё истинное богатство литературных выразительных форм к тому времени уже доступно кинематографу, он просто ещё не научился этим владеть. За вычетом одного компонента, пожалуй, самого существенного: по-прежнему останется недосягаемым произнесённое слово, неповторимость интонации его звучания (хотя и литература не в состоянии воспроизвести звучащее слово)…

Тут кино, если говорить о будущем, оказалось даже в более выгодном положении. В условиях начала 1910-х годов речь должна была бы идти об опыте театра – искусстве слова произнесённого. О творчестве актёра. О проблеме, к которой вплотную подошла кинокритика, анализируя взаимоотношения кино и театра. Но теперь уже – с позиций горизонтов и границ экранного искусства. Одна из самых первых значительных работ в этом ряду – «Письма о театре» Андреева.

Часть статьи[25], перепечатанная в «Сине-фоно», целиком посвящена кинематографу. Писатель, охотно сотрудничающий с кино, предсказывает ему великое будущее, определяет отличие от других искусств и своего рода преимущество экранного отражения мира – по сравнению с возможностями театра и литературы.

Расценивая кинематограф как живую фотографию, Андреев считает, что это «зеркало»[26], своеобразная «вторая отражённая жизнь»[27]. По его мнению, «театр всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства»[28]. Однако кинемо более могущественное искусство: «он может дать и подлинное, чего театр дать не в силах»[29]. Автор – на стороне «преимущества кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям»[30]. И понимая, что театр активно послужил формированию кинематографа, он, тем не менее, определённое первенство отдаёт всё-таки экрану.

Так же решительны суждения Андреева относительно кино и литературы. «Новый кинодраматург, – отмечает он, – отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»[31]. «Не имеющий языка»[32] кинематограф способен возвыситься до сфер «интернационального общения»[33]. «Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу»[34].

В чём же могущество кинемо, если не иметь в виду овладения всем пространством мира? Здесь писатель видит лишь самые отдалённые перспективы: «какой переворот в психологии, в самих основах мышления произведёт кинемо», – восклицает он, – «нет пределов для авторской воли, творящей действие»[35].

Вспыхнувшая вслед за этими выступлениями дискуссия активизирует поиски экраном собственной выразительности. Разгоревшиеся споры включают целый ряд содержательных статей – от кратких откликов до попытки высказать принципиальные соображения о кинематографе как особом виде искусства. В унисон звучат, казалось бы, разрозненные высказывания: «синематограф и театр определяют одно и то же понятие, только заключают их в различные формы»[36]. Или – кинематограф со временем станет «театром интимных переживаний»[37], «будет выражать то, чего не выразишь словами»[38]. Автор статьи убеждён, что кинематограф «может вполне передавать нам самые глубокие переживания человека»[39].

Важнее, однако, обратить внимание на другое. Дискуссия о театре и кино оказалась поводом заговорить о собственных средствах кинематографической выразительности. Не проблематичное будущее, а насущное настоящее оказывается в центре внимания большинства участников обсуждения: «кинематограф должен познать себя»[40]. При этом речь идёт о познании «своей техники». Автор утверждает, что у кинематографа уже есть своя индивидуальная техника[41].

По мере осмысления законов формы активизируются аналогии с изобразительным искусством. Однако и тут меняется уровень, на котором теперь ведутся разговоры о кинематографе.