Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Искусство, – пишет один из авторов, – «внешний знак эмоции, творческого волнения художника. Именно знак, символ. Живописец вовсе не стремится верно передать пейзажный мотив. Он выявляет красками тот Идеальный Образ, который возник у него под впечатлением этого мотива… Его картина – средство, через которое мы должны проникнуть в то, что художник чувствовал, создавая её. Суть искусства, тайна его трепета – в слиянии душ»[42]. И дальше: «В искусстве важно “Я”, скрывающееся за формой»… В каком-то приближении здесь высказана мысль об автопортретности искусства, нашедшая отражение в поздних теоретических набросках С. Эйзенштейна.

Итак, предвоенному 1913 году видится уже совсем другой кинематограф. Пусть практика не соответствует теоретическим предчувствиям, такое случится ещё не раз. Однако, если в период аттракционного примитива едва ли не главным его достоинством считается умение как можно более точно воссоздавать сотворённое другими искусствами, добросовестно их тиражировать, по выражению В. Маяковского, то теперь, в 1913 году, как раз в момент высказывания поэта о кино как «типографском станке»[43], цеховой критикой обозначаются принципиально иные параметры его взаимодействия с другими искусствами. Их общие законы рассматриваются как точка отсчёта для формирования собственного экранного языка.

Пути развития русского кино

Вступление России в Первую мировую войну резко изменило условия развития нашего дореволюционного кинематографа. Как оказалось – в лучшую сторону. Начался новый (третий), завершающий период его становления. Закрытые границы стимулировали развитие собственного кинопроизводства.

Сами кинематографисты объясняли активизацию производства «таким знаменательным явлением, как зарождение русской кинематографической промышленности в полном и истинном значении этого слова»[44].

Мощную волну обновления привнесла вспышка патриотической настроенности общественного сознания, вызванная, естественно, военным временем и сказавшаяся, конкретно, на характере зрительских ожиданий. Вместе с тем это обстоятельство окончательно утвердило кинематографистов в мысли, если не о превосходстве, то, во всяком случае, – об уникальности русской культуры, противостоящей по своему менталитету всему иностранному, чужому. Это коснулось и самоопределения национального киноэкрана, до той поры излишне часто оглядывающегося на Запад. Так, отмечая успех «Крейцеровой сонаты», только что вышедшей в прокат, и по шаблону одобрительно отзываясь об актёрах, постановке, декорациях, фотографии (обычно всё перечислялось одной строкой), журнал на этот раз особо акцентирует: «но есть ещё элемент, благодаря которому русская кинематография оставит далеко за собой иностранные производства. Мы говорим о психологическом элементе, составляющем основу всей драмы»[45].

Опыт театра и классической литературы рассматривается теперь в несколько иной плоскости. Речь идёт не о возможности и праве заимствовать сложившиеся приёмы или выигрышные фабульные мотивы, а о психологизме русского искусства. Именно с ним критика тех лет связывает становление национального кинематографа.

«Определённое устремление русского кинематографического творчества в область психологии и внутренних, душевных переживаний – это то новое и настоящее, которого так давно ждал кинематограф и которому суждено вывести кинематограф из пинкертоновщины, цирковых и уголовных ужасов и дурашкиной “балаганщины”»[46]. Воссоздание на экране лучших произведений отечественной литературы критика называет «первой ласточкой зарождающейся русской кинематографии»[47].

Начался процесс самоочищения от влияния продукции зарубежных представительств, закрывающихся одно за другим. С их уходом с российского кинорынка не только динамика, но и направленность развития отечественного кино существенно меняется. Журнал свидетельствует о наступлении актуального момента: «новая жизнь и новые проявления жизни требуют новых форм»[48].

Однако, если критическая мысль уже оперирует довольно сложными моделями воплощения в искусстве личности, духовного состояния героя, даже автора, то практика ещё очень робко подступает к осмыслению средств их реализации – возможностей камеры, монтажа: «мы бессильны усовершенствовать кинематографический аппарат, фильму и экран, – констатирует журнал. – Зато в театральной, если можно так выразиться, части кинематографа… мы можем начать нашу работу хоть сейчас»[49]. Речь идёт о совершенстве формы: «в её соответствии с замыслом художника скрыта способность произведения искусства воздействовать на зрителя, слушателя или читателя»[50].

Становится принципиальным разграничение двух ветвей, двух способов отражения действительности игровым экраном: «фотографическим» и «психологическим». При этом «репродуцирующий» (фотографический), как родовое свойство кино, непременно по-прежнему предваряет «психологический», приближающий кинематограф к истинному искусству.