Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Теперь экран пытается более обстоятельно разобраться и со своей фотографической природой, и со способностью стать «проводником художественных идей и образов»[51]. Лишь сам по себе кинокадр рассматривается как фотография, документ. Но при этом и документ, отражённый на фотографии, не бесстрастен: «прежде выявления на свет данный факт проходит через психику художника»[52].

О собственных технических средствах и их роли в формировании специфического экранного языка критика практически не говорит. Только на уровне комбинирования заимствованных возможностей мыслится своеобразие экранного искусства. Например: «Краски живописи и движение проекции, соединившись вместе, создадут зерно нового искусства – динамической живописи»[53].

Кинематограф в этот момент более внимательно присматривается и к слову. Прежняя категоричность в отрицании его как одного из средств экранной выразительности сменяется заметной уступчивостью: «демонстрацию говорящих лент надо рассматривать как чисто кинематографическую»[54]. Потребляя почти треть прокатной продукции в виде «кинодекламаций», экран ещё с довоенных времён принял звучащее слово. И только теперь оказалось, что оно рассматривается как одно из выразительных средств экранного зрелища.

Кинопроизводство в условиях войны

Однако не одни только патриотические настроения и повышенный интерес публики к зрелищам, реализующим массовые эмоции военной поры, определяют судьбу отечественного кинорынка в этот период. Едва ли не самую существенную роль, как было сказано выше, играет для кинематографа закрытие границ, прекращение массового доступа иностранной продукции – плёнки, аппаратуры, фильмов – в Россию. Правда, по свидетельствам историков, Ханжонков, например, продолжает поддерживать деловые контакты с итальянцами, налаживает отношения с американскими кинопредпринимателями. Иосиф Ермольев расширяет кинобизнес при поддержке капиталов фирмы «Братья Пате», приспосабливается и «Т/Д Тиман и Рейнгардт», прокатывая даже немецкие фильмы, выдавая их за датские, и т. п. Именно в эти годы русская публика знакомится с американскими приключенческими, боевиками, комическими (в том числе, с участием Чаплина), получает возможность увидеть лучшие итальянские исторические постановки, французскую психологическую драму.

Но при этом соотношение сил всё-таки существенно изменяется. Так, на довоенных экранах России иностранные представительства (а на рубеже 1913–1914 годов их было около пятидесяти против восемнадцати русских фирм, производящих фильмы к 1913-му) держат в своих руках около восьмидесяти процентов проката, то есть на каждую русскую картину приходятся четыре иностранные. Важно иметь в виду также, что купленные за рубежом фильмы появлялись на наших экранах, сполна отработав на Западе, и цена их уже не превышала, как правило, одного процента к себестоимости. То есть, товар шёл по бросовым ценам. Тогда как производство русского фильма, претендующего на технический уровень, мало чем уступающий западному, обходилось значительно дороже. Тираж не превышал при этом десять-двенадцать копий, что при двух сменах программ в неделю оборачивалось баснословной суммой расходов. И только небывалый интерес зрителей к российской тематике, ярче вспыхнувший с началом войны, и быстрая окупаемость затрат всё-таки продолжают притягивать капиталы в это выгоднейшее предприятие.

Увеличивается киносеть: к 1916 году она располагает по всей России огромным количеством установок (2800–3200). Увеличивается и количество фирм, производящих собственную продукцию. Если к концу 1913 года их было только восемнадцать, то уже в 1914-м работает тридцать одна фирма, а к 1915-16 годам – сорок семь. Однако впереди по-прежнему остаются уже известные, давно сложившиеся предприятия, продолжающие развивать отечественное производство на тех творческих направлениях и принципах, которые определились ещё в довоенный период. Хотя и они претерпевают значительные изменения.

Крупнейшие компании, имеющие собственную прокатную сеть, активно наращивают производство и за счёт привлечения новых технических сил, и за счёт значительного увеличения, усовершенствования съёмочных площадей. Ведущие среди них – Александра Ханжонкова, Иосифа Ермольева, Дмитрия Харитонова, Павла Тимана.

Т/Д Ханжонкова, присовокупив крупный промышленный капитал, становится фирмой «Ханжонков и К*», сохраняющей ведущие позиции среди русских кинопредприятий. Достроив и оборудовав по последнему слову техники московское ателье, Ханжонков приступает к строительству филиала в Ялте. Он по-прежнему занимается и прокатом импорта, хотя в меньших масштабах, не прекращает выпуск научных, научно-популярных (просветительских) лент. Не отказываясь от их производства, явно убыточного, Ханжонков поддерживает престиж фирмы, работающей для российской публики.