Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Разработка театральных традиций

Тяготение к собственно театру испытывали в конце периода, в основном, лишь мастера, обладающие сценическими навыками. Однако таких профессионалов в кинематографе появлялось всё больше. К творчеству в кино обратились В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Нароков, группа Б. Сушкевича.

Много театральных художников работало на съёмочной площадке. Помимо Бауэра, ставшего одним из ведущих режиссёров, сюда приходит В. Егоров, снявший с Мейерхольдом «Портрет Дориана Грея» (1915 г.). Постоянно перед съёмочной камерой оказывались известные актёры: Ф. Шаляпин, Е. Рощина-Инсарова, М. Чехов, В. Пашенная, Н. Радин, М. Германова, другие. Эта традиция укоренилась в кинематографе ещё с тех времён, когда Дранков снял свои первые игровые сюжеты. Последовательно приспосабливали возможности сцены к своеобразной кинематографической культуре такие энтузиасты как Мозжухин, за 1914-17 годы сыгравший более пятидесяти ролей.

Опыт театральной школы использовался, в основном, по двум направлениям. Большая масса кинематографистов осваивала его некритически. Часто известное имя служило только рекламой для проката картины. Другая, хотя и достаточно малочисленная, группа мастеров пыталась найти экранные эквиваленты выразительным средствам сцены. В таких работах и намечается новый подход: стремление перевести действие спектакля на язык кино. Экран учится владеть пластикой человеческого тела, пространством съёмочной площадки, всё решительней интуитивно тянется к возможностям светописи.

«Привив себе всё, что соответствовало его специфической технике, расширив, пока не вполне, и развив полученное от театра, от литературы, кинематограф идёт к тому, чтобы у живописи, скульптуры и архитектуры заимствовать и привить себе то, что должно ему дать новую технику, новый язык»[57]. Наиболее яркие из новаторов сцены также ощущают необходимость подчинить свой опыт разработке кинематографической выразительности. Так, Мейерхольд в период постановки «Портрета Дориана Грея» выступает в «Сине-фоно» с убеждением, что «Все искания должны быть направлены в одну определённую самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени и основываться на красоте линий»[58].

К подобному переосмыслению театральной специфики присматриваются и другие – А. Уральский, В. Висковский, В. Гардин. Блестяще осваивает находки новаторов Чардынин, за один только 1915 год поставивший тридцать две картины, имевшие огромный успех у массового зрителя. Многие другие режиссёры подходят теперь к традициям сценического, литературного наследия, изобразительности с позиций киноспецифики, всё чаще возникает проблема влияния кинематографа на старшие искусства.

Освоение специфики кино

При попытке определить специфику кинематографа складывается парадоксальная ситуация. Многие авторы осознают, что кинообраз имеет синтетическую природу, ориентируют экран на контакты с другими искусствами. Однако языковой единицей фильма по-прежнему остаётся повествовательно-событийный фрагмент – эпизод, сцена, которыми распоряжается автор как способом рассказа истории. И все рекомендации критики по обновлению выразительности восходят к возможностям мастерства драматурга, который, по общему мнению, манипулируя набором эпизодов и сцен, способен выстроить выразительное действие. А режиссёр и другие соавторы лишь используют предложенные им способы повествования. В критике и кинопериодике всё настойчивей и конкретней звучат рекомендации кинодраматургам.

«Не научились ещё сочинители сценариев рассказывать без слов, одним действием»[59]. В то же время «изложение содержания является… только дополнением к сценарию, но не может заменить самого сценария»[60]. Авторам важно при этом не только что изображается, но и как это можно было бы сделать на съёмочной площадке. «Полоса увлечений лентами, сюжет которых построен на одних только головоломных трюках, начинает проходить; русская кинематография требует лент психологического содержания с правдоподобным жизненным сюжетом»[61]. Цех пишущих для кино отчётливо подразделяется на «пьесоделателей», не стремящихся к творческим поискам, и новых писателей для кино, опирающихся на свежие веяния в литературе, на понимание своеобразия способа «писать действиями». Практически не касаясь жанра комедии, слабо воздействуя на стереотипы уголовно-приключенческих лент, рекомендации критиков сосредоточены вокруг обновления разновидностей бытовой, психологической, салонной драмы и мелодрамы. Любая из них приобретает общую основу, родственную психологизму русской литературы, о влиянии которого на кинематограф особенно активно рассуждает пресса периода войны.