Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Картина «Молчи, грусть, молчи…» как бы суммирует все стереотипы, которые сложились к тому времени в русском кинематографе, и в этом смысле она оказалась явлением примечательным. Её автор претендовал и на психологизм, восходящий к литературной традиции, и нещадно эксплуатировал романсовые, экстатические ноты. Не раз, сообразно сюжетной линии Полы, лента обращается к канонам бытовой драмы, не забывая при этом о цирковых эффектах. Режиссёр прекрасно понимает как надо снимать подобные фильмы… Если иметь в виду своеобразный синтез жанровых форм, а также колоссальный опыт театра и литературы, в нём задействованный, то «Молчи, грусть, молчи…» следует отнести к произведениям весьма примечательным – «суммарным». Он даёт исчерпывающее представление о пройденном пути кинематографа в целом на примере одного из самых лучших его образцов.

Фильм Протазанова «Отец Сергий» (1918 г.) также явление уникальное в своём роде. Дорогу мастера к нему от «Пиковой дамы» 1916-го не назовёшь прямой. Судя по работам 1917 – начала 1918 года (картины «Дело Софьи Перовской», «Прокурор», «Малютка Элли», лента о торжестве порока и безумия «Сатана ликующий»), интересы Протазанова, работающего над замыслом «Отца Сергия» ещё с 1916 года, носят очень разносторонний характер. Хотя все эти экранные работы и объединяет боль за человека в современном мире. (Ещё одно название сюжета из жизни Софьи Перовской – «Не надо крови»). Однако «Отец Сергий» – произведение программное.

Протазанов, экранизируя рассказ Л. Толстого, даже отойдя от некоторых подробностей литературного текста, не потерял ни в глубине, ни в значении трагических размышлений автора.

В процессе реализации замысла режиссёр продолжает открывать новые глубины собственно кинематографической речи. Анализируя массовые сцены, можно наблюдать, как возрастает уровень культуры их экранной разработки. В первой – кадетский корпус – массовка «поддерживает» исполнителя главной роли. Это новый тип взаимодействия центрального персонажа и окружающей толпы, которая оттеняет поведение героя, подчеркивает его психологическую автономность, отдельность. Князь Касацкий изначально не такой, как все. Его сюжетная линия как бы собирает вокруг себя льющиеся потоки курсантов, цепочку нормативных поведений – на их фоне выделяется главный герой. Даже приезд государя играет при этом, оказывается, лишь вспомогательную роль, целиком подчиняясь экспозиции образа центрального персонажа.

Зато другая сцена – бал в Дворянском собрании – впервые демонстрирует искусство мизансцены, монтажной разработки продолжительного эпизода и динамичной роли съёмочной камеры (операторы Ф. Бургасов и Н. Рудаков). Такого прежде никогда не было. Режиссёр и операторы создают композицию, рассчитанную на эффект глубинной мизансцены. Нечто подобное строил в своих фильмах и Бауэр, укрупняя за счёт диковинного предмета передний план кадра. Протазанов ставит у колонны, на место бауэровской «диковинки», главного героя. Всё происходящее оказывается дальше и меньше. Композиция приобретает не только впечатляющий, но и оценивающий аспект. И в момент кружения танцующих пар, в монтажном ритме фрагментов танца съёмочная камера сдвигается с мёртвой точки, охватывая сверху пространство Колонного зала Дворянского собрания. Максимум динамичного, зрелищного впечатления ещё резче акцентирует «скульптурно» освещённую на переднем плане, статичную фигуру князя Касацкого.

Ещё одна значительная массовая сцена, совпадающая с очередным переломом в судьбе главного героя, в церкви, где толпы прихожан тянутся прикоснуться к руке отца Сергия, получить отпущение грехов. В ней отчётливо видно, что эпизод как целое, как единица повествования, из последовательности которых драматург выстраивает действие, у Протазанова дробится на отдельные звенья психологических состояний. Из них-то и собирается в монтаже новый, важный для раскрытия внутренней темы, событийный ряд. В такой конструкции психологизм выявляется как главная, организующая линия происходящего. Фигура отца Сергия чуть приподнята над толпой. «Обобщённость» людского потока противопоставлена – в этом же кадре – выделенному светом портретному плану героя. Актёр в полной мере получает свободу «мимической драматургии»: Мозжухин чрезвычайно высоко ценил такие возможности игры в кинематографе.

Исполнителю главной роли здесь принадлежит сольная партия. Режиссёр помогает Мозжухину, не просто создавая ту или иную игровую ситуацию, в которой ему принадлежала бы ведущая роль, но в каждой из них органически соединяет актёрское поведение и пластический рисунок кадра (эпизод пострижения, например, многие другие).

В сценах с партнёрами, в момент смены настроений используются окружающие подробности, детали, выделяются светом или отдельным монтажным планом говорящие «мелочи», бытовые штрихи, убранство интерьера.