Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Само по себе отношение к возможностям интерьера, к его способности характеризовать социальный статус героя, его жизнеустройство, в общих чертах выглядит у Протазанова традиционно. Однако, в отличие, например, от Чардынина, он каждую нужную деталь превращает в знак душевного метания героя. Ассоциативно и динамично они говорят о смене его состояний, как бы формируя на наших глазах авторский рассказ о духовной жизни личности (например, эпизоды в келье во время ночного посещения отца Сергия богатой вдовой).

Преодоление кинематографом рутины бытового пространства – свойство снимающей камеры, обогащённое с помощью монтажа, – в «Отце Сергии» носит принципиальный характер. Если прежде под этим понималась лишь вольная «перемена мест», что затруднительно для театра и поэтому всегда декларировалось как преимущество экрана, то Протазанов совершает гигантский рывок вперёд в будущее киноязыка. Он детализирует изначально «замкнутое» пространство каждого кадра.

Драматургия эпизода выстроена с учётом тех эмоционально-смысловых акцентов, которые привносит предметная деталь. Так, от ночной молитвы в лесном скиту отца Сергия отвлекает какой-то звук: он оборачивается. На экране – дрожащий под дугой колокольчик: мчится по лесной дороге веселящаяся компания, заключившая пари на совращение отшельника… Вдовушка оказывается в келье, где развёртываются сцены противостояния Сергия соблазну. А под утро к продрогшим на морозе приятелям выходит уже богобоязненная, прозревшая в греховности своих пороков будущая монахиня… Для анализа меняющегося состояния партнёров в этом эпизоде задействованы сразу несколько бытовых деталей. Среди них ещё раз хотелось бы отметить дорожный колокольчик, на звук которого оборачивается отшельник. На дворе всего лишь 1918 год…

Принцип детализации единого пространства, его кинематографический анализ с помощью съёмочной камеры и монтажа (укрупнение отдельной вещи, появление деталей по ходу развития эпизода, переходы с общего плана на средний и крупный, в зависимости от смены авторских акцентов, драматургически значащее чередование подробностей окружения) – всё это акцентирует внутреннюю логику переживаний героя. Капель за низким окошком кельи, где истово молится Сергий, пустынная заснеженная тропинка, по которой возвращается утром к беспечным друзьям потрясённая случившимся женщина, включают в повествование внесобытийное пространство, чего прежде режиссура старательно избегала. Резкие перепады психологического состояния героя «комментируются» в кадре выразительными деталями из бытового окружения (свеча и Библия перед иконой в момент появления гостьи по-своему «ведут себя», предвещая наступающее смятение души).

Легко припомнить и другие авторские акценты в композиции большинства актёрских сцен. То есть, фабульный материал, полагающий определённую жизненную среду, становится объектом проработки – монтажной, световой, ракурсной. И в итоге рождается та специфическая кинодраматургия, которая позволяет автору проникнуть во внутренний мир героя, поведать зрителю о душевном содержании его драмы. В «Отце Сергии» кинематограф проявил свою способность властвовать не только над событийным, но и над психологическим пространством. Способ анализа действия становится языком – проводником авторской речи.

«Отец Сергий» вплотную подошёл и к разрешению проблемы экранного времени. Авторы множества фильмов пытались преодолеть его поступательную однонаправленность. Некоторые из режиссёров пробовали создать свои временные конструкции. (Так, в одной из лент мифологическая цикличность движения времени воссоздаётся повторением однотипных сюжетных ситуаций, разыгранных актёрами в костюмах разных, сменяющих друг друга эпох).

Протазанов использует возрастные изменения облика героя, обозначая интервалы между ними с помощью значительных поворотов в его судьбе. Князь Касацкий – кадет, офицер. И в этом возрастном интервале – обманутый жених. Это один сюжетный фрагмент, внутри которого время движется поступательно. Покинув свет, он скрывается за воротами монастыря молодым человеком. И теперь перед нами послушник, отшельник, священник. Путь поисков в лоне христианской веры, новая веха в судьбе Касацкого охватывается иным объёмом и ритмами времени. А в финальных кадрах это бродяга без имени, скиталец, рассеянно взглядывающий на циферблат висящих в крестьянской избе часов-ходиков, ничего для него не означающих: часы без стрелок… Время в каждом из этих блоков приобретает не только последовательный, но, при их сопоставлении, и цикличный характер. В финале же получает философский смысл: удлиняясь и замедляясь на протяжении развития сюжета, оно наконец останавливается совсем.

Даже краткий анализ трёх картин рубежа 1917-18 годов («Набат» Бауэра, «Молчи, грусть, молчи…» Чардынина и «Отец Сергий» Протазанова) даёт основание рассматривать их как своеобразный итог процесса накопления и закрепления средств и способов выразительности дореволюционным экраном.

Критика и кинопроцесс