Старый английский барон

Источником предромантической энтузиазма в отношении Шекспира были прежде всего сверхъестественные образы и страшные сцены его произведений — квинтэссенция того «готического варварства», которое инспирировало многочисленные антишекспировские выпады со стороны Вольтера и других представителей европейского классицизма. В восприятии английских теоретиков искусства второй половины XVIII века «готические суеверия» в пьесах драматурга были поэтизированным воплощением древних британских верований и, шире, национальной культурной традиции (потесненной рационалистическим влиянием французского Просвещения); соответственно, эти «варварские» элементы шекспировских текстов предромантики трактовали в позитивном ключе, наполняя пейоративную фразеологию классицистов противоположным смыслом. Образ Шекспира, сложившийся в английском предромантизме, как нельзя более удачно характеризует формула «наш готический бард»[21], в которой определения «наш» и «готический» почти синонимичны друг другу и служат утверждению британской культурной идентичности[22].

Помимо поэтизации средневековых суеверий, другим проявлением «готицизма» Шекспира, также по-новому осмысленным в предромантическую пору, было пресловутое пренебрежение классическими правилами драматургии, прихотливая иррегулярность его пьес[23], которая роднила их с готической архитектурой, богатой на причудливо изломанные линии и выразительные «неправильности». На это сходство указал еще поэт-классицист Александр Поуп, заметивший в предисловии к подготовленному им шеститомному изданию сочинений Шекспира (1725), что его пьесы, «со всеми их недостатками и неправильностью (irregularity), в сравнении с более законченными и правильными выглядят как древний величественный образец готического зодчества в сравнении с изящным современным зданием: последнее более изысканно и ослепительно, но первый — мощнее и внушительнее»[24]. Четыре десятилетия спустя знаменитый лексикограф, критик и эссеист Самюэл Джонсон в предисловии к своему изданию Шекспира (1765) уподобил пьесы драматурга смешанному лесу «с раскидистыми дубами и вздымающимися ввысь соснами, которые порой перемежаются сорной травой и ежевикой и дают кров мирту и розам, поражая взор необыкновенным величием и даруя уму бесконечное разнообразие»[25]. В свою очередь епископ Уильям Уорбертон, комментируя в 1752 году «Моральные опыты» Поупа, развил высказанное ранее антикваром Уильямом Стакли предположение о том, что на создание готических интерьеров с их длинными галереями, колоннадами, сводчатыми потолками и стрельчатыми арками средневековых зодчих вдохновил вид аллеи деревьев, соприкасающихся кронами[26]. Варьируясь в трудах различных теоретиков искусства XVIII века, подобные наблюдения постепенно сформировали в эстетической мысли зрелого английского Просвещения парадигматический ряд образов: естественный в своей первозданной иррегулярности лес (либо имитирующий естественность пейзажный парк) / наследующая этой природной иррегулярности готическая архитектура / пренебрегающие классическими правилами «готические» творения Шекспира. Утверждение этой парадигмы повлекло за собой трансформацию основополагающего принципа классицистской эстетики — принципа «подражания природе», предполагавшего, что простота, цельность, упорядоченность и взаимная пропорциональность частей произведения сообщают последнему естественность и правдоподобие. В середине — второй половине столетия за этой классической формулой стала закрепляться прямо противоположная семантика: природа была увидена и осмыслена как царство сложности, контрастности, многообразия и живописных «неправильностей», а они в свою очередь признаны образцами для «истинного подражания» и важнейшими элементами «природоподобной» художественной формы[27]. И вполне закономерно, что именно Шекспир, чье творчество немало способствовало этой понятийной метаморфозе, утвердился в теоретических построениях предромантиков как символ автора, чьей рукой водила сама природа, как ярчайшее воплощение подлинно оригинального (то есть природного) художественного гения.