Старый английский барон

В самом романе влияние драматургии Шекспира просматривается не только в специфике представления и восприятия сверхъестественного, но и в других аспектах поэтики[82] — прежде всего в фабульно-тематических коллизиях (связанных с мотивом узурпации власти) и в обрисовке характера Манфреда. Властитель Отранто в изображении Уолпола — зловещая, преступная и одновременно глубоко трагическая фигура: самим своим происхождением, самой судьбой он вовлечен в давний династический конфликт и обречен на поражение в его величественной и драматичной развязке. «Косвенно Манфред виновен в совершенных им злодеяниях, но это вина человека, поставленного перед необходимостью или смириться перед волей рока, или вступить с ним в совершенно безнадежную борьбу, умножая и без того тяжкие злодеяния, пятнающие честь его рода. ‹…› Подобно Макбету, Манфред знает не только формулировку пророчества, свою судьбу, но и то, что возмездие неотвратимо, что пророчество непременно должно сбыться. Так же, как и Макбет, Манфред слишком горд, чтобы смиренно ждать, когда свершится неотвратимое. Пока в его руках сохраняется власть, пока у него остается возможность действовать, он бросает вызов неумолимому року»[83]. Этот «шекспировский» рисунок характера главного героя уточняется прямыми отсылками к трагедиям английского драматурга, в частности, цитированием отдельных строк и воспроизведением ряда мотивов и ситуаций «Юлия Цезаря», «Гамлета» и «Макбета». Подобно датскому принцу, бесстрашно устремляющемуся за тенью отца, Манфред выказывает готовность последовать за духом своего деда, сошедшим со старинного портрета, «хоть в самую преисподнюю»;[84] в другом эпизоде романа, терзаемый сознанием своей виновности, он принимает облаченного в рыцарские доспехи Теодора за призрак Альфонсо Доброго (явившийся, как он полагает, ему одному) — и в этом минутном заблуждении уподобляется Макбету, которого в сцене пира (III. 4) посещает страшное потустороннее видение убитого по его приказу Банко, незримое для окружающих. Одна из реплик в обращении князя к прибывшим в замок рыцарям («Вы считаете меня честолюбцем, но честолюбие, увы, складывается из более грубой материи»)[85] очевидно повторяет слова из надгробной речи, произносимой Марком Антонием на похоронах Цезаря: «Когда бедняк стонал, то Цезарь плакал, | А честолюбью подобает твердость» (Юлий Цезарь. III. 2. 91—92. Пер. наш. — С. А.); в образе кровоточащего мраморного изваяния Альфонсо в свою очередь угадывается реминисценция кошмарного сна Кальпурнии, в котором статуя Цезаря «струила, как фонтан, из ста отверстий | Кровь чистую, и много знатных римлян | В нее со смехом погружали руки» (II. 2. 77—79. Пер. М. Зенкевича). Эти параллели, которые легко могут быть умножены[86], дополняет стилистическое сходство: по примеру Шекспира Уолпол разнообразил основную возвышенно-трагическую тональность повествования комедийными интерполяциями, где на передний план выведены суеверные и болтливые слуги. По словам самого автора, «благодаря своей naïveté и простодушию они открывают многие существенные для сюжета обстоятельства, которые никаким иным путем не могли бы быть введены в него», и «играют весьма важную роль в приближении развязки»[87]. Вслед за Шекспиром[88] Уолпол использовал этот персонажный тип (воплощенный в «Замке Отранто» в образах Бьянки, Жака и Диего) в качестве элемента нарративной техники, усиливающего эмоциональную напряженность рассказа. В дальнейшем фигура честного, преданного, сметливого, но притом суеверного и говорливого слуги стала одной из значимых единиц в повествовательной структуре европейского готического романа[89].