Старый английский барон

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста-просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, — замечал Филдинг, — это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением»[122]. В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы — вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.

При этом сама Клара Рив, сделавшая эти образы и ситуации достоянием готической прозы, зачастую весьма скромно использовала заключенный в них художественный потенциал. Характерным примером может служить мотив сна, дважды возникающий в ее романе и в обоих случаях выполняющий функцию предзнаменования. С одной стороны, Рив выступает здесь как безусловный новатор: в «Замке Отранто», несмотря на его «сновидческое» происхождение, этот мотив был едва намечен в рассказе-воспоминании маркиза да Виченца и не играл существенной роли в сюжете книги, тогда как в «Старом английском бароне» сон Филипа Харкли (в котором рыцарь видит своего покойного друга Артура Ловела) и сон Эдмунда Туайфорда (в котором юноше являются его настоящие родители), дополняя друг друга, открывают героям и читателям существенную часть зловещей тайны старинного рода и непосредственно предсказывают ход дальнейших событий. Но, с другой стороны, роль сновидений в романе Рив фактически сводится к этим открытиям и пророчествам, их профетические функции не дополняются ни сколь-либо выразительной психологической реакцией персонажей на содержание своих грез[123], ни игрой нарративными планами «сна» и «яви». В литературе более позднего времени спектр возможностей этого мотива будет существенно расширен: уже в готических романах последнего десятилетия XVIII века — например, в «Лесном романе» (1791) Радклиф и в «Монахе» (1794, опубл. 1796) Льюиса — разрабатывается особая символика сна, которая не раскрывает (как это, в сущности, происходит в «Старом английском бароне»), но акцентирует сюжетную тайну посредством смутных указаний на минувшие либо грядущие события[124] и погружает пробудившегося героя либо героиню в вереницу смятенных, противоречивых чувств. Еще более сложной предстает поэтика сновидений в романтической прозе, где они нередко развертываются в отдельные вставные истории, усложняя композицию произведения, или, напротив, неощутимо сливаются с основным («реальным») повествовательным планом, порождая в тексте описанный Ц. Тодоровым «эффект фантастического», который предполагает принципиальную онтологическую двойственность происходящего на страницах книги[125]. Очевидно, что подобное разнообразие сюжетных возможностей и художественных перспектив сна как особой модальности повествования не осознавалось создательницей «Старого английского барона», по сути, открывшей данный мотив для готической литературы.