Старый колодец. Книга воспоминаний

Как она управилась с телом на наклонной плоскости, я не помню. Но вообще‑то успевала плохо, что очевидно. Неочевидно другое — что эта неуспеваемость по всяким там предметам не имела для человека особого значения. Не имела она значения. Решающей была, в сущности, одна отметка — в графе «специальность». Все дело было в том, как ты играешь на скрипке, флейте, фортепиано или арфе, прочее относилось к маргиналиям. Рафка Брилиант, сын консерваторской уборщицы, вор, сквернослов и хулиган, публично хватавший при случае девчонок за стыдные места, учился из рук вон плохо, ну — никак. Но когда он на ученическом вечере сыграл концерт Бетховена, у Столярского, сидевшего, как всегда, в первом ряду, из‑под очков поползли слезы. Мы это видели.

Вот оно, главное.

Я был все‑таки очень обыкновенным гениальным ребенком, даже слишком. Обманувшись, видимо, моей игрой на вступительном экзамене, меня взяла в свой класс Берта Михайловна Рейнгбальд, учительница Гилельса, профессор — орденоносец, как тогда принято было писать. Вскоре она убедилась, что ошиблась. Я тоже чувствовал, что она ошиблась. В классе было принято приносить на урок к профессору не просто хорошо разобранную, но вчерне выученную вещь. И какую вещь! Дима Тасин, на два класса меня младше, разыгрывал концерт Листа, слегка подскакивая на стуле при выполнении бурных октавных пассажей, как и полагалось виртуозу. Вскоре он должен был выступить в филармонии с симфоническим оркестром Советского Союза. Нора Левензон, из моего класса, сразу играла (небось летом выучила) концерт Шопена, весь. А Люся Майская, а Вера Хорошина, а Циля Райхштейн! Да что, крохотная Генечка Мирвис из какого‑то там третьего или четвертого класса, и та… А я приносил едва разобранное и, спотыкаясь, мямлил что‑то на профессорском рояле; Берте Михайловне я быстро стал неинтересен — и она отдала меня «на подтягивание» своему молодому ассистенту, Зигмунду Ильичу Зильбергу.

Система была, по крайней мере для массовых музыкальных профессий — пианистов и скрипачей, подобна солнечной: в центре был профессор с собственным классом, а вокруг него — несколько ассистентов, постоянно находившихся в зоне его педагогического притяжения. Ближайшими ассистентами Столярского были Леонид Лембергский и Вениамин Мордкович. Столярский внимательно присматривался к ученикам ассистентов и сам часто занимался с теми, кто больше обещал. Профессоров — пианистов было трое — Берта Михайловна Рейнгбальд, Мария Митрофановна Старкова, тоже профессор — орденоносец, и Мария Ипатьевна Рыбицкая.

Существует некий обобщенный образ тогдашней одесской исполнительской школы: безусловная виртуозность, энергетический напор, яркая эмоциональность… Но профессора были, конечно, разные. Я тогда эти вещи плохо различал, будучи музыкально недалек.

У Зигмунда Ильича, в народном словоупотреблении — Муни, нас было трое: помимо меня еще Ира Сигал и Рита Фишман. Ира была прекрасная пианистка, умница, потом она училась некоторое время у Г. Нейгауза, а после окончания Одесской консерватории попала с мужем в Смоленск, учила и концертировала. А Рита… О Рите я скажу чуть позже. Муня был красив, в его лице с высоким покатым лбом было нечто вдохновенное и даже ангельское. Он много и хорошо играл сам, показывая, как надо, а когда играли мы, он не мог усидеть на месте, ходил по классу и пел, увлекая нас за собой. Он никогда нас не ругал, не кричал, Боже упаси, но стихийно создавал в классе атмосферу музыкального воодушевления. Возможно, иногда следовало с нас спрашивать строже, но его метод тоже был неплох.

Естественно, мы должны были изучать все музыкальные дисциплины, теоретические — историю музыки, теорию музыки, гармонию, сольфеджио — и практические: ансамбль, аккомпанемент, у оркестровых специальностей еще и оркестр. Профессиональных концертмейстеров в школе не было — если не считать замечательной Мили Брейтман, работавшей в классе Столярского; всеми остальными концертмейстерами были сами ученики. Моим солистом и партнером по ансамблю была скрипачка Песя Папиашвили. С Песей мы ходили на уроки к Лембергскому. Там царил какой‑то другой дух, нежели в фортепианных классах, — непринужденный и импровизационный. У пианистов был строгий распорядок: один приходит на урок к двум часам, следующий — к трем… У Лембергского после общеобразовательных уроков собирался весь его класс. Учитель запаздывал, кто‑то из пианистов садился за инструмент, начинал — и весь скрипичный народ, от мала до велика, хватал скрипки и в унисон изображал концерт Мендельсона, или Испанскую симфонию Лало, или что‑нибудь еще не менее популярное, а умели это сыграть почему‑то все, ну — если не целиком, то хоть начало. Наконец, приходил учитель. Он задумчиво оглядывал класс и после недолгого размышления останавливал свой царственный выбор, мне непонятный, на ком‑нибудь: «Ну, ты играй». Таким образом, каждый урок был в некотором смысле публичным, слушали все.