Старый колодец. Книга воспоминаний

Пунин все еще был профессором в Университете и в Институте имени Репина, это не давало покоя Серову. И не только ему. Николаю Николаевичу досталась полная доза идеологических проработок. Я помню, как он униженно доказывал, что он вовсе не безродный космополит и не низкопоклонник — вот какое слово! — перед Западом. (Вы помните, господа, что у народа у языкотворца были замечательные забулдыги — подмастерья? Это они подарили нам алмазные россыпи партийного словаря.) Известно, что «космополит» было конвенциональное обозначения еврея, но и русские люди, если надо, разбавляли наши серые ряды — в соответствии со священными заповедями пролетарского интернационализма.

— Я начинал свою жизнь искусствоведа с изучения древнерусского искусства, — жалко оправдывался Пунин перед научно — партийными борзыми и жадной до зрелищ факультетской толпой. — И диссертация, над которой я сейчас работаю, посвящена великому русскому художнику Александру Иванову…

Работа об Иванове так и не была завершена. Более или менее законченные части увидели свет в сборнике 1977 года. И начало карьеры Пунина, действительно, было связано с древнерусским искусством. Его первым академическим учителем был Дмитрий Власьевич Айналов, выдающийся знаток византийского искусства и русского средневековья.

В редких неформальных разговорах Николай Николаевич вспоминал свою профессиональную молодость. Школа звала к русской старине, которой он и сам был искренне увлечен, но не менее сильной была тяга к драматическим и судьбоносным художественным событиям, происходившим на глазах, здесь и сейчас. Айналов считал, что предмет научного искусствознания заканчивается на Ренессансе, откуда начинается современное искусство с его беззаконием и произволом. Однажды он пригласил к себе Пунина и сказал ему, что быть одновременно критиком и ученым никак невозможно, пора сделать выбор. Пунин выбрал. Он расстался с Айналовым.

Судьба, однако, описала дугу: Пунин, некогда постоянный критик журнала «Аполлон», позднее идеолог левых, громивший реалистов со страниц газеты «Искусство коммуны», ужасавшей либерального Луначарского, Пунин, который не без презрения бросал нам: «Вы тут шумите — Маяковский, Маяковский… Я с Маяковским в карты играл!»[15] — этот Пунин в последней своей работе прозревал и обнажал скрытые контуры древнерусской живописной традиции у самого гениального и самого странного русского художника нового времени.

* * *

Культ Пунина. Это нечто иное, нежели стертая до полной прозрачности словесная фигура, хотя и не вполне точное описание нашего отношения. Культ Пунина был частью, «подкультом» Искусства, ну, скажем, наподобие почитания Моисея в иудаизме. В наших глазах Пунин был пророком, посвященным, жрецом Искусства — не по должности, не по многознанию, а по дарованному ему откровению и благодати. Он был там, в сакральном пространстве, куда нам, смотри — не смотри, учи — не учи, читай — не читай, входа нет, хорошо уже то, что мы можем слышать его речи — оттуда. Мы слушали эти речи, где бы он их ни произносил, кому бы ни предназначался курс, была ли это лекция, семинар или что другое, внеакадемическое — мы бежали на звук пунинского голоса. И правильно делали — голос пресекся на полуфразе.

Первокурсникам он настраивал зрение: пусть не камертон в глазу, но хоть первичные резонаторы. После пояснений и комментариев он проектировал на экран очередной диапозитив и требовал ответа на простые вопросы. Мы обычно тыкались куда попало, как правило — мимо смысла, терялись в частностях. «Смотрите на целое, — сердился Николай Николаевич, — на целое смотрите!» Поправлял выкрикнувших и ставил новый диапозитив. «Святой Себастьян!» — быстро орала первая ученица, демонстрируя эрудицию и умение пренебрегать деталями: на экране была полнотелая Андромеда Рубенса.

Пунин имел в виду другое — ему нужно было ощущение стиля и способность читать пластику. Литературные интерпретации и «настроения» он не терпел. Все это были, по его слову, «анэстетические суждения», вносимые в картину извне, а не извлекаемые из нее самой[16]. Вот на экране «Положение во гроб» Рафаэля, а вопрос, заданный профессором, снова озадачивает всех нас: какова, по — вашему, идея картины, спрашивает Пунин. Насчет идей, идейности, идеологии и прочих вещей, входящих в «план содержания», мы уже хорошо наслышаны, и хотя сюжет замысловат, в предположениях нет недостатка. Все они отвергнуты. Пунин говорит о пластически выраженном: я полагаю, говорит он, что идея этой картины есть идея несения. Признаться, мне, вспоенному перекипяченным, процеженным и разбавленным марксистским молочком, потребовалось немалое время, чтобы понять это замечание учителя. А тогда… Ну, что же, непонятное и сакральное — близкой природы, камлание шамана сообщает нам тут, что он, там, беседует с духами.