Старый колодец. Книга воспоминаний

Собственно, боевая часть стратегической задачи была выполнена без участия Лехта: Антон Старкопф, директор Тартуского художественного института, был уволен и лишен всех отличий; спасаясь от худших неприятностей, он, вместе со своим учеником Эрнстом Кирсом, бежал в Москву и укрылся в мастерской другого великого советского скульптора — Меркурова — в роли подручного. Руководитель Таллиннского института Адамсон — Эрик был также заклеймен как формалист/ буржуазный националист, уволен, лишен почетных званий, но, вместо того чтобы спрятаться в логове зверя, как Старкопф, он нанялся на обувную фабрику «Коммунар» в качестве рабочего — закройщика. Многие бывшие или потенциальные формалисты — в их числе Арнольд Акберг, Альфред Конго, Мярт Лаарман, Ольга Терри, Адо Ваббе — были изгнаны из Союза художников…

Лехт назначен был скорее строить, чем разрушать: ему следовало возглавить и направить воспитание эстонских художников нового типа, и он принялся за дело. Его личные умения отвечали общим требованиям. Помнил ли он, что царица Екатерина Великая основала Императорскую Академию художеств с целью выведения «новой породы людей», как это полагалось в век Просвещения? Возможно, что в генетической памяти воспитанника Академии что‑то сохранилось и слилось с задачей идейной переделки людей в духе социализма. Поэтому новый директор придавал значение видимым мелочам; тут все было важно, все решительно.

В коридорах и классах института, как водится, находились гипсовые слепки с классических произведений пластики, необходимые для обучения искусству рисунка и для создания специфической среды. Среди них были на первый взгляд невинные создания, скажем — экспрессивные шлютеровские головы, созданные для украшения берлинского Цейхгауза еще в XVIII веке, или голова Антиноя, красавца, любимца императора Адриана. Императорские слабости относились к поздней античности, и об этом ни директор, ни студенты не знали. Зато там, где дело не ограничивалось головой, открывались видимые изъяны.

Трудно сказать, почему революционная российская мысль унаследовала иудео — христианское предубеждение в отношении чувственности и сопутствующей ей наготы. В Ветхом завете встречались двусмысленности, но они были вытеснены аскетической христианской моралью; в искусстве Ренессанса изображение божественной наготы снова стало возможным ради подтверждения земной природы Спасителя — Слово стало плотью полностью, без каких‑либо ограничений и недомолвок. Но мы помним и решительные меры Контрреформации, которая — авторитетными устами Тридентского собора — запретила наготу в религиозном искусстве.

Советская власть изгнала наготу из любого искусства. Правда, апокрифические тексты глухо упоминали, что среди женской части российской социал — демократии — я имею в виду большевиков — были одно время в ходу идеи свободной любви, но с ними быстро покончили. Какую роль в преодолении секса сыграла духовная семинария в городе Кутаиси — еще только предстоит выяснить. Так или иначе, но нагота исчезла из советского искусства, изображения полуодетых физкультурниц обозначали собою предел допустимого срама.

Я как‑то попал — не по своей воле — в мастерскую знаменитого советского скульптора, народного художника, академика, лауреата и орденоносца. Скульптор не был лицемером, и в необъятных пространствах ателье мирно соседствовали изображения Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и их выдающихся соратников. Маэстро, видимо, никогда не пробовал вылепить обнаженный торс; френчи, кители, пиджаки, шинели и статские пальто радовали глаз пластическим разнообразием, их твердые и мужественные поверхности исключали предположение, будто под ними может быть еще что‑нибудь оформленное. Собственно нагая плоть была сведена к лысинам Ленина и Хрущева, да и они нередко исчезали под гипсовой кепкой.

Это не значит, что все академики — народные художники столь истово соблюдали социалистическую аскезу. Прославленный певец крестьянства Аркадий Пластов как‑то в разгар оттепели написал деревенскую сцену: около неказистой деревянной баньки обнаженная молодая женщина, присев на корточки, кутает в платок маленькую девочку; деревья еще голы, с неба сыплется легкий снежок. Картина называлась «Весна». Жюри всесоюзной выставки было поставлено в трудное положение: не выставить Пластова как бы нельзя, но и картина невозможная; убогая банька — такое еще куда ни шло, но совершенно голая советская женщина, колхозница! Это было уже слишком. В результате тонких маневров удалось достичь компромисса — и картина была выставлена под улучшенным названием «Весна. Старая деревня».

Так вот, в коридорах и классах Художественного института стояли гипсовые изваяния — пусть классические — нагих женщин и, что особенно недопустимо, мужчин. Пришлось исправлять положение; способ был известен: метресса самого Людовика XIV, набожная госпожа де Ментенон одевала в фиговые листы статуи Версаля.