Старый колодец. Книга воспоминаний

Пока я выгребал из кошелька пять семьдесят, к киоску набежал покупатель. Завернув трусы и отдав мне пакетик, хозяин будки вдруг высунул голову, твердо сказал очереди, что киоск на время закрывается, и захлопнул окошко. Я обошел левые грани шестигранника и направился к одиннадцатой станции, когда унылый продавец, выйдя, запирал свой служебный вход. Он быстро догнал меня, остановил и сказал — тихо, но с чувством:

— Я ХОЧУ ПОЖАТЬ ВАШУ РУКУ!

Нынче я вспоминаю эту историю скорее со смешанным чувством. Возраст располагает относиться к себе снисходительно. Или взыскательно? Известно: чистая совесть свидетельствует о плохой памяти. Над чем это я смеялся про себя, бредя по кривой трамвайной колее к одиннадцатой станции? Ну, над чем? Если честно: меня, наверное, веселила его запуганность, его загнанное в дальний уголок души сознание своего еврейства. Оно меня веселило, поскольку я невольно, не думая, проектировал его на собственную раскованность. Между тем, моя игра была всего‑то на какой‑нибудь градус свободней его страха. Мы оба — привычно и почти не замечая — носили на себе свою несвободу. Как кальсоны с завязками.

Извини меня, старик. Я хотел бы еще разок пожать твою руку.

Теория перспективного построения тени шара

Несмотря на невиданные человеческие жертвоприношения первых тридцати лет советской власти, людские резервуары советской страны все еще поставляли агентов для решения актуальных задач.

Фридрих Лехт был в 1949 году направлен в Таллинн для перестройки художественного образования на основе принципов социалистического реализма. Он был рожденный в Эстонии эстонец «по национальности», но, будучи вывезен в Россию в возрасте нескольких месяцев, плохо помнил свое младенчество, родину и ее язык. В Санкт — Петербургскую Императорскую Академию художеств он поступал в один год с Матвеем Манизером, в будущем — великим советским скульптором, народным художником, академиком, лауреатом и проч. Лехт рассказывал, что его приняли, а Манизер провалился. Значит ли это, что Манизер был бездарней Лехта? На следующий год приняли и Манизера, обеспечив будущее массовое производство образцовых бронзовых, гранитных и гипсовых Лениных и Сталиных. Винить за это профессоров Императорской Академии нельзя; не прими они Манизера, Лениных и Сталиных за него бы сделал кто‑нибудь другой…

Карьера Лехта была менее заметной, но он не остался в стороне от главных событий века. В бурном 1919 году он стал коммунистом, одно время был комиссаром у Станиславского и Немировича — Данченко в Московском Художественном театре. Позднее он оказался одним из основателей и партийным организатором Ассоциации Художников Революционной России (АХРР). Из этого посева, как известно, взошла железная гвардия социалистического реализма. В последовавшие десятилетия его художественные убеждения не менялись. Именно такой человек нужен был для борьбы с пережитками формализма и буржуазного национализма в Эстонии.

Если эти строки (или какие‑нибудь другие, похожие) попадутся на глаза будущему историку, он будет озадачен. Всматриваясь в искусство Эстонии тридцатых годов XX века, непосредственно перед катастрофой, он не обнаружит там формализма — даже в том смысле, какой это слово получило в советском идеологическом жаргоне. Это значит, что сколько- нибудь четко оформленные авангардные движения отсутствовали. Группировка конструктивистов, сложившаяся в двадцатые годы под влиянием парижского «Эспри нуво» и русского авангарда, в тридцатые годы — по разным причинам — сошла на нет. Тут не место входить в профессиональные тонкости и, разрезая волос на четыре части, анализировать стилистический спектр эстонской живописи или графики тридцатых годов. На этот счет существует серьезная специальная литература. Повторяю, авангардизма там, строго говоря, не было. Тем более не было его в те первые послевоенные годы, когда в Эстонии была насильно учреждена советская власть. Но в комплекс необходимых принципов, обеспечивавших существование и сохранение этой власти, входил «принцип присутствия врага». Благодаря присутствию врага общество перманентно пребывало в состоянии борьбы, то есть — в состоянии патетического возбуждения, ненависти и страха, массового сплочения и персонального разобщения, и потому становилось идеально управляемым. Следовательно, если врага не было, то его надо было выдумать. Отблески «принципа присутствия врага» ложились и на художественную жизнь: область дозволенного и поощряемого постоянно сужалась, а все, что оставалось за ее пределами, автоматически полагалось угрожающе вредоносным.