Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Кинолюди, правда, заметили, что в кинокартины проникает театральщина, с которой нужно вести борьбу. Борьба эта главным образом должна вестись против методов и принципа театра в выявлении той или другой темы в кино.

Конечно, метод театра есть метод художественно-декоративный, имеющий двухмерный разворот действия на плоскости. Это его законное поле. От этого выявления темы в театре она не иначе развивается, как в однофасадном плане. А от этого двухмерного пространства зависит и вся игра актера. Кроме этого, он не только актер, но и декоративное пятно. Его костюм каждой деталью должен быть тоже связан, как и все его движения, в едином направлении и ритме картины.

Кино разворачивает свою тему также во времени. Вернее, хочет развернуть тему в большем объеме времени, чем театр.

Но эти попытки использовать расширенное время во всех его видах почти недостижимы при данных сюжетных постановках, и картина останется фиксированной в трехмерном иллюзорном живописном плане. Последнее, т. е. живописный «показ», тоже должно встретить сопротивление, как и театральное искусство, поскольку живописный план вмешивается в кино и воздействует на композицию, на монтаж кадров в целое.

Кинетичность еще не спасает дела и не сводит кино с иллюзорного положения любой живописной картины.

Просмотрев множество кинокартин, я мог только обратить внимание на совершенствование технических возможностей, которыми обладает кино. Но из просмотренных картин я ни одной не увидел, в которой была бы поставлена проблема киноформы как таковой, присущей свойству или особенности кино.

Если же в кино были новшества, то эти новшества целиком лежали в плане живописных проблем. Таким образом, получилось, что проблемы, сделанные в живописи, являются и проблемами киноискусства.

Все кинопостановки развиваются, таким образом, по тем живописным материалам, которые уже лежат в архиве истории живописи. Новейшие бытовые фильмы идут под знаком передвижничества тоже архивно-исторического времени.

Например, Эйзенштейн своими новшествами является старым передвижником, который не только стремится внести новое в кино, но стремится все технические средства кинотехники использовать для выражения картины старого передвижного характера.

Надо признать, что его передвижные картины не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского¹.

Изучение видов живописного изобразительства нужно потому, что все равно влияние живописи на композицию кадра и выражения всей темы продолжают действовать как живописные станковые влияния.

Изучив живописные виды изобразительства, мы натолкнемся на массу новейших приемов методов выражения, и тогда вскроются новые горизонты восприятия новейших явлений, скрытых до изучения.

Изучение живописных изобразительных направлений даст возможность правильно, системно организовывать материал и тем самым избегать той путаницы, которая существует сейчас в кинокартинах как по линии композиции кадра, так и по линии контрастов, в особенности в тех формах, которые претендуют на новые открытия.

Изучая живописный материал, в особенности новейший, мы вскроем очень важную линию, линию, на которой тема распадается и растворяется, после чего выступают новые, нам не знакомые раньше явления. Мы увидели бы не образ предмета, а новое содержание последнего.

Передвижничество было китайской стеной, которая преграждала путь всяким проблемам в живописи. Эта стена стоит и до сих пор, и в ней успешно заделываются те пробоины, которые нанесены штормом новейших течений живописи.

Современное кино также имеет свою китайскую стену, охраняющую «проблемы Монти Бенкса»² от внедрения новых проблем.

Иначе чем объяснить, что режиссер Дзига Вертов оказался и перед кинокитайскою стеною непризнания в то время, когда всякие искания новой кинопроблемы в киноискусстве должны быть широко поощряемы?

Я не знаю, чего хочет и к чему стремится Дзига Вертов, на эту тему я не беседовал с ним, но я ознакомился с его двумя работами: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом»³. «Одиннадцатый» меня поразил своей неподкупной искренностью, а также целым рядом моментов, ярко отличающих его от «передвижнического» благополучия.

Но «Одиннадцатый», все же еще являясь картиной, элементы которой (кадры) связаны одной темой, дает заметить в ней новые «прибавочные» элементы, которые свидетельствуют о том, что где-то в глубине творческого центра Дзиги Вертова появились новые восприятия, которые требуют нового оформления.

Эти новые ощущения выдвинули некоторые моменты, о которых раньше не приходилось и догадываться ни одному из режиссеров.

В «Одиннадцатом» мы уже имеем значительный процент «абстрактных» моментов, которые и являются результатом новых ощущений, еще не совсем осознанных режиссером. Но и этого уже достаточно.

Рассматривая «Одиннадцатый», мы присутствуем при появлении новых элементов, которые в конце концов будут организовываться в одно целое сцепление и выразят нам новую форму передачи нового ощущения, дадут нам новую небывалую фильму.