Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Исследуя все кинопостановки – на предмет выяснения роли художника, – можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Киноглаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и т. д. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец. Оба – как киносветописатель, так и живописец – идут за правдой, в этом они сходятся.

«Мы, говорят, изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет киносветописателя и живописца и делает все неизменным в кино как таковом.

Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников, ибо киносветописатели – плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.

Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новою плотью сознания; в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, т. к. еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения светоцветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности, его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.

Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника – фонописателя и установщика мебели, вместо того, чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.

В действительности, киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Доротти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Доротти – единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Доротти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью, с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино, придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).

Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению фильма, как, между прочим, уже вышел живописец.