Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Возьмем хотя бы № 8 «А. Р. Ка» и посмотрим в кадр «Черное сердце»⁹, недурное, кстати, название, говорящее, что до реализма очень далеко, совсем средневековое мистическое название; сам этюд-кадр построен по типу немецких живописцев 60-х годов¹⁰. Отношение голов, фигур друг к другу аннулирует действительность пространственно-объемных между ними отношений. Эта композиция никоим образом не может быть современной, в этой установке современных лиц в глубоком прошлом времени, вне пространства, как осознаем его мы сейчас, элемент света использован, как его пользовали передвижники старого времени; или «Крест и маузер»¹¹, таинственный знак, обнаруженный в одно прекрасное утро в гор. Бостоне или Кливленде; трактовка этого кадра по времени репинского периода и по психологическому состоянию тождественна картине художника Касаткина «Кто»¹² или Репина «Вернулся»¹³ (Третьяковская галерея).

Возьмем «1905 г.», – забастовка в похоронном бюро¹⁴, контраст обостренный, долженствующий противопоставиться по своей неожиданности развертываемой, как сдвиг, картине. По своей фактуре этот кадр целиком импрессионистичен, напоминает времена Ренуара, Эдуарда Мане, Тулуз-Лотрека. На стр. 10 «А. Р. Ка» № 8 помещен тип крестьянина¹⁵, целиком – задание передвижническое или ахровское – раньше «Журавли летят», теперь – «Слушают агитатора».

Таким образом, кино по живописным теориям находится еще в очень далеком прошлом, а сущность искусства по своей природе действительно вышла к новой своей форме, выразившейся в архитектуре, плакате, декорациях. Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное, и в своем смысле <оно> не было понято и «левыми» художниками, которые вышли к индивидуальной эстетике, интуитивному настроению и создали из хлама фотомонтажного эклектика, чем поставили баррикаду продвижению развивающейся формы нового искусства «как такового». Однако и этот эклектический фотомонтаж – не замена живописного станковизма, как думает Арватов.

* * *

Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй – на «показ вещи» как таковой, но им еще остается большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму, и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределять только от уяснения принципа указанных школ.

* * *

Предложение тов. Арватова об экспериментальном кино¹⁶ приветствую, ибо это есть наиглавнейшая задача в киноискусстве; только через этот экспериментальный отдел мы сможем создать «кинологию» и специальную аптеку, без которой организм кино наживет катар.

О «чистом показе» Вертова я скажу, что действительно вещь можно показать «как таковую», изолированной от разных идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает «чистый показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влево.

Раньше живописцы думали и утверждали, что нет живописи вне идейного содержания или нет содержания, которое бы не содержало живопись. Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись; вне этого казалось художнику, что живопись была ни на чем не обоснована, размазана, являлась бессмысленной и нецелесообразной. Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись «как таковая» тоже равноценна другим всем явлениям.

Вертов в «показе вещи» уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений предметов и, показывая вещь «как таковую», заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного, которые представляют собою картину куда сильнее и интереснее всех ликов и их «содержаний».

* * *

Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. Сегодня <оно> отказалось в пользу своей собственной культуры. То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой «как таковой».

* * *

Эйзенштейн обратил внимание на закон контраста, который делает его кинопостановку интересной, но ему должно обратить внимание на то, что его контрасты могут создать обстановку, в которой идея может выиграть, но контрасты как таковые в таком случае утеряют свою собственную остроту и контраста как такового при данном условии не выявят. Если закон контрастов будет им осознан, а осознан он может быть только через кубизм как единственную школу о законах контраста, тогда он окажется на высоте, на которой стоит новое искусство будущей культуры.

* * *