Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Следовательно, искусство для него, во-первых, является средством агитационным, как бы специально созданным для этого орудием, как это было в раннем передвижничестве, и как только минует надобность в конкретном убеждении общества, то и искусство агитационное станет ненужным. Искусство перейдет, по его мнению, в производство. Эта точка зрения оставляет еще небольшую надежду на то, что и станковизм изобразительный исчезнет только при условии скорейшего всеобщего достижения единомышленности пролетарского общества. Другая существующая точка зрения говорит, что пролетариат должен себя утверждать в искусстве, как это делали его враги. С этой точки зрения гибель искусства изобразительного, станкового отпадает на неопределенное время, ибо живописная функция искусства исправляется по раз уже пройденному пути. Да и сам тов. Арватов не против искусства агитационного, изобразительного вообще, в том числе и ахровского изобразительного искусства. В то же время Арватов хочет направить искусство через художника на другой путь, ведущий его к производству – «искусство в производстве». Под этим лозунгом можно разуметь то, что искусство исходит из цели технической. Искусство, таким образом, идет в приклад к целесообразности вещи, дооформляет то, чего не может сделать голая техника, у которой формы вещей являются из чисто физической надобности организма, но не как таковые. Техника нашего организма создала пальцы на руке разной величины, создала не в силу художественно-формовых отношений, а в силу чистой утилитарности. Форма – ради формы не существует, и форма как таковая – тоже, но при этом условии для развития вещей искусство, как и художник, не нужны, а станковизм и подавно. Стоит только сделать перестановку в лозунге «искусство в производство» – «производство в искусстве», – и мы получим совершенно другую точку зрения, которая повлечет ко многим «долой» в голой технике и в целом строе отношений в обществе⁵.

Буржуазия, как и все господствовавшие до нее классы, вымазывали свои лики через художника довольно примитивным способом и, таким образом, тоже зарисовывали всю картину жизни. Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук. Одним из таких усовершенствований в области искусств явилось кино. Оно создало новых кинохудожников, постановщиков картин. Всякая постановка так и называется – картиною, а этюд к картине стал называться кадром. Поэтому в большой мере все режиссеры-постановщики это – плоть от плоти древних стариков живописцев, у которых в руках лишь новое орудие производства, которым можно во времени развертывать картину, заснять светом явление и в кинокадрик, как раньше написать светом этюдик.

* * *

Каждый постановщик картин имеет свою особенность; это зависит от его родителей-живописцев, от их композиционного воспитания: одни с наклонностями древними, времен Рембрандта, другие барбизонского, третьи импрессионистического, передвижнического воспроизведения явлений, установка которых происходит по законам сказанных направлений искусства⁶.

В этом их отличие от старой техники, к которой застывшая картина изображения на холсте, воздействуя на зрителя, приводит отразившееся в мозгу изображение в движение. Человек думает о причинах, создавших эпизод, и его последствии. Таким образом, современность имеет новые технические усовершенствования в области изобразительного искусства старого времени, когда оно было эксплуатировано идеедателями и учетчиками общественных взаимоотношений.

Что же касается того, что Эйзенштейн собирается ликвидировать станковизм, подразумевая под станковизмом не агитку, тогда он должен стать на утверждение станковизма агитационного, на котором в данный момент он стоит и углубляет правду агитационного содержания, пользуя контраст для выражения последнего. Его кадры состоят на содержании содержания; в переводе на живописный язык это значит передвижничество, у которого живопись была на том же содержании. Живописцы тогда занимались характеристикой лица, психологическими его состояниями, «настроением», выражали счастье и несчастье, быт, историю, разное горе, надежду и веселье – вместо того, чтобы выявить живопись «как таковую» или в нашем случае «кино как таковое».

Но у Эйзенштейна есть одно преимущество перед другими режиссерами, – у него есть некоторое осознание и умение пользоваться законом контрастов, обостренность коих впоследствии должна довести его⁷ до полной победы, путем контрастного строения, над содержанием.

Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму «как таковую», но свет «как таковой», не живопись «как таковую», но искусство «как таковое вообще». Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выражения поведения человека, окруженного разными обстоятельствами⁸.