Статьи о музыке и музыкантах

Для того чтобы заниматься этой темой так, как она того заслуживает, потребовалось бы достаточно пространное исследование. Я же пытался только подчеркнуть важность факта, показывающего, как Педрель в своих произведениях точно следовал нашей наиболее чистой эстетической традиции, от которой никто из нас не должен отходить, за исключением случаев, оправданных определенным и сознательным намерением. Теперь мне остается уточнить некоторые из моих положений. Ясно, что, говоря об отсутствии черт барокко в нашей музыке, я имел в виду полифонию, так как и в нашей старинной, и в современной музыке самостоятельные мелодические линии в определенные характерные моменты обнаруживают орнаментальное богатство, обусловленное влиянием испанского фольклора. Однако черты барокко представляются скорее кажущимися, нежели действительными, так как они обусловлены применением чисто вокальных опеваний устойчивых звуков темперированной гаммы, или стилизацией известных мелодико-гармонических оборотов, присущих нашему национальному инструменту — гитаре, когда на ней играют в народе. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно самого общего изучения этих орнаментальных рисунков и их сопоставления с тем, как черты барокко проявляются в музыке других европейских школ.

* * *

На следующий год после появления «Пиренеев» (1894) Педрель начал издавать антологию «Hispaniae Schola Musicae Sacrae»*, каждый том⁶ которой обогащен ориентирующими монографиями и анализами. В них ученый маэстро не только продолжил осуществление своей программы, но и пробудил у иностранцев все возрастающий интерес к нашим классикам. Благодаря антологии, творения Кабесона, Виктории, Моралеса и Герреро смогли стать объектом широкого изучения и комментирования мировой музыкальной наукой. Позднее то же самое произошло с другими созданиями испанского музыкального гения, включенными в «Антологию испанских органных композиторов-классиков», в «Thomas Ludovico Victoria Opera Omnia»[49] и в «Испанский музыкальный театр до XIX века»⁷.

Однако, как бы велико ни было пропагандистское значение этих трудов (а значение их в высокой степени таково), оно все же является дополнением к спасительному влиянию, которое оказал Педрель на современную испанскую музыку. Он сам отвергал, и достаточно обоснованно, закрепившуюся за ним квалификацию ученого, которая позволяла некоторым отвлечь свое внимание от его собственного творчества и сосредоточиться на его музыковедческой работе.

Мы же, испытавшие стимулирующее и направляющее воздействие музыкального творчества Педреля, наоборот, можем утверждать, что его одного было бы достаточно, чтобы вызвать возрождение испанского музыкального искусства. Но, конечно, мы также придаем самое большое значение и словесной пропаганде маэстро, популяризации им наших классиков, что способствовало освещению и укреплению спасительного воздействия его музыкального творчества.

Ученый-художник — трудно понять такое сочетание. Однако художник, пользующийся приобретенной эрудицией не для того, чтобы непосредственно показать ее в своем творчестве, а чтобы отразить существенные ценности национального искусства, не только украшает свои произведения, но и осуществляет задачу огромного значения. Именно это и имело место у Педреля.

Его музыкальная продукция, начиная с «Пиренеев», даже при простом ее прочтении, раскрывает три первостепенных качества: индивидуальность средств выражения, ясную эмоциональную силу и редкую творческую энергию.

Серьезное изучение его творчества покажет нам, что эти драгоценные качества (независимо от природного таланта, которым бог одарил Педреля) явились следствием усвоения народной песни, изучения старинного музыкального искусства и воплощения их в свободных и современных формах.

Сам Педрель рассказывал нам, как в детстве старательно записывал песни и выкрики торговцев, сколько музыки он переслушал, начиная с песенки, которой мать убаюкивала его младшего брата, и кончая маршами («pasacalles») военных отрядов. На эти усердные упражнения его натолкнул учитель сольфеджио, и они стали для маленького музыканта самыми привлекательными из его развлечений. Затем Педрель — мальчик-певчий в хоре собора Тортосы, города, где он родился. Тут ему представляется множество случаев на практике изучить художественные формы религиозной музыки и проникнуться звуковым таинством, исходящим от старинных напевов, до сих пор используемых в наших соборах. Эти напевы, как, например, потрясающий «In recort»⁸, цитированный и переложенный Педрелем в его «Сборнике песен», наполняли душу ребенка, по его собственному выражению, истинно трагическим ужасом.

Зная все эти предпосылки, можно ли сомневаться в том, что в них были заключены духовные и художественные зачатки тех музыкальных творений, которые уже в зрелости, после углубленных и усердных исканий должен был осуществить тот ребенок-певчий?

* * *