Статьи об Илье Кабакове

Это напряжение между публичной и приватной сферами особенно заметно в инсталляции Кабакова «Туалет», которую в 1992 году он построил для Документы IX в Касселе. Внешне этот туалет, построенный Кабаковым в виде отдельного здания во дворе Фридерицианума, напоминал стандартные, более чем примитивные и в высшей степени некомфортабельные общественные туалеты, которые все еще можно встретить на юге России. Но интерьер этого туалета был оборудован так, будто речь шла о приватной квартире. Некая семья как бы вела мирный, беззаботный образ жизни в недрах публичного туалета – факт, который Кабаков не стремился чрезмерно драматизировать. Инсталляция являлась в первую очередь непосредственным комментарием к самой Документе. Ибо на любой крупной выставке куратор выделяет для художников небольшие изолированные пространства, при том что каждое такое пространство обособляется как приватное: в нем художник волен инсталлировать что угодно и как угодно. Посетители выставки могут в любой момент зайти туда на некоторое время и выйти сразу после удовлетворения своего эстетического позыва. Некоторое внутреннее раздражение, вызвавшее эту метафору, выдает ностальгию Кабакова по тем временам, когда он принимал посетителей, хотевших увидеть его работы, в приватной обстановке своей мастерской или квартиры, где он как хозяин положения мог диктовать условия, под воздействием которых зритель должен был воспринимать его искусство. В инсталляциях, которые Кабаков создает на Западе, он пытается обеспечить себе индивидуальный контроль над зрителем посредством чисто эстетических средств: прямые или косвенные указания ориентируют взгляд зрителя в том или ином направлении и предписывают законы передвижения по пространству инсталляции. Кроме всего прочего, почти в каждой инсталляции Кабакова посетитель сталкивается с огромным количеством текстового и изобразительного материала. Такая инсталляция не может быть воспринята с первого взгляда. Посетитель, напротив, чувствует себя растерянным в пространстве такой инсталляции, которое не подчиняется его собственному визуальному контролю. Зритель в каком-то смысле становится частью инсталляции, объектом среди других экспонируемых объектов. Поэтому Кабаков называет свои инсталляции «тотальными», как бы не оставляя никакого нейтрального пространства для внешнего наблюдателя.

27–28. Илья Кабаков. Инсталляция «Инцидент в музее». 1993. Музей современного искусства. Чикаго. Архив И. и Э. Кабаковых

Тот же театр авторства был инсценирован Кабаковым в огромной, поистине тотальной инсталляции, которая называлась «Мы здесь живем» (Центр Помпиду, Париж, 1995). Эта работа представляла собой конструкцию некоего гигантского, но недостроенного дворца, от которого остались лишь руины и времянки – ветхие хижины, в которых жили когда-то рабочие. По всей видимости, строители этого дворца намеревались построить произведение «высокого искусства»: вся их жизнь была посвящена созданию этого возвышенного художественного строения. Но от дворца осталось очень немногое, и все, что осталось, вряд ли может привлечь внимание зрителей. Примечательно, что у Кабакова место произведения искусства занимают временные приватные жалкие пристанища, в которых жили некогда строительные рабочие, – эти жилища напоминают инсталляции arte povera[16]. Кроме того, нам также предлагается возможность созерцать некое подобие клубов, в которых рабочие якобы проводили свой досуг и которые имеют вид модернистских конструкций. Получается, что строители дворца – художники, но являются таковыми они против своей воли. Дворец, который они построили в качестве произведения искусства, не опознается зрителем в качестве такового. Следовательно, этим строителям отказано в авторском статусе. С другой стороны, приватная повседневная жизнь рабочих, как только она выставляется на всеобщее обозрение, может рассматриваться в качестве искусства. В итоге рабочие получают авторский статус, который, однако, они сами вряд ли одобрили бы. Рабочие наделяются этим статусом не за то, что строили дворец, а за то, что не достроили его.